Dificultats afegides

     

     

     Quan feia poc temps que treballava a la galeria Joan Prats, el personal estava molt esvalotat. Havien descobert que un artista havia venut moltes obres al seu estudi, directament a un client i sense passar per la galeria. Era un dels artistes històrics, un veritable referent, un clàssic. El galerista estava molt reticent a tornar-lo a exposar, a jugar-se els quartos per un artista que li feia el salt. Finalment, van tenir una reunió, i l’artista li va presentar mil i una excuses i mil i una explicacions del perquè havia actuat d’una manera tan poc honesta, i el galerista va fer els ulls grossos i el va perdonar. Tampoc era fàcil trobar artistes del seu nivell, i precisament aquell gaudia d’una popularitat que no es podia menysprear. Així doncs, passada l’enrabiada, l’artista va seguir exposant allà, tot i que tots sabíem que, quan necessités calers, tornaria a vendre pel seu compte. En aquella època, a mi no em semblava tan greu. Es venia molt i la casa era prou gran. Però amb els pas dels anys, a mesura que les vendes van anar disminuint i els clients van començar a escassejar, que els artistes venguessin a l’estudi (i normalment ho feien a clients o coneguts de la galeria), era un fet bastant dolorós. No oblidaré mai quan dos artistes, pels que quasi em jugo el lloc de treball per defensar-los, ja que no eren sant de la devoció de la direcció, van fer vendes a l’estudi. Un m’ho va confessar personalment, jurant que no ho tornaria a fer i que la clienta se li havia presentat a l’estudi sense donar-li marge de reacció. Pel que fa a l’altre, vaig descobrir una obra seva en una revista de decoració... precisament a casa d’una amiga meva. Ni l’un ni l’altre ho necessitaven, sobretot perquè en el moment dels fets, la galeria els hi venia moltíssima obra. Mai vaig dir res a la direcció, perquè donat que havien entrat allà per proposta meva, sentia que explicar-ho seria tirar-me terra a sobre. Vaig callar, però òbviament, els hi vaig perdre la confiança.

 

     A aquestes alçades, no amagaré el fet que, durant l’etapa del quadern robat, també vaig ser víctima d’aquesta pràctica. I sempre, o quasi sempre, ho vaig acabar sabent: sigui per una patinada del mateix artista o per la xerrameca dels compradors, que sempre, tard o d’hora, acabaven vantant-se de la gran compra que havien fet. Al final, ja estava tipa d’aguantar la cara de ximple que se’m posava cada vegada que m’assabentava i de patir una emprenyada que em durava dies. Recordo especialment un dia en que una senyora va demostrar veritable interès en comprar una pintura de l’exposició. Anava amb una amiga que ràpidament li va treure la idea del cap. Al davant meu i sense cap rubor, va dir-li: “Que no se’t passi pel cap comprar aquí. L’artista és amic meu i si anem a l’estudi te’l vendrà molt més barat”. Sense cap mena de dubtes, això va ser una de les coses que van inclinar la balança no només per plegar, sinó per prendre la màxima distància possible d’aquest món. La primera cosa va ser fàcil, la segona no tant. 

 

       I dic que no tant, perquè quan menys m’ho espero em telefona un antic client per dir-me que ha anat a l’estudi de tal o de qual, i que ha comprat aquesta obra o l’altra, i m’envia fotos. Mentrestant, els artistes callen. Ni tan sols dir-me que els han vingut a veure persones que jo els vaig presentar. És obvi que ja no m’han de pagar cap comissió, ni jo els hi acceptaria. Però, si més no, no tenen el deute moral d’explicar-m’ho? Costa tant quedar bé?

Col·leccionistes One Hit Wonders

          

     Hi ha compradors d’art que no puc qualificar de col·leccionistes de cap de les maneres, per més diners que es gastessin i per més conversa interessant i (aparentment) interessada que establíssim durant l’adquisició ocasional d’una o més obres d’art. L’alegria de trobar un nou col·leccionista (escassos i cada vegada més vells) era immensa, i després de les llargues converses que precedien la compra sempre m’havia fet la il·lusió d’haver pogut ampliar la migrada llista de gent per avisar quan entressin coses noves i interessants a la galeria. I si dic que no els puc qualificar de col·leccionistes, és perquè després d’aquella primera i apassionada compra, no s’havien acostat mai més. Mai vaig poder entendre com podia ser que, després d’haver invertit una suma de diners considerable, no s’haguessin acostat mai més a la galeria. Ni tan sols quan fèiem una nova exposició de l’artista del que havia comprat obra. La manca d’interès en seguir l’evolució dels artistes em va intrigar sempre. I això no era cosa només de persones no vinculades al món de l’art, sinó també de persones que hi formaven part, fins i tot de manera significativa. Recordo el cas d’un editor-poeta que es va sentir tant atrapat per l’obra de David Ymbernon que va voler comprar una obra. Com que era bastant gran i tenia un preu relativament elevat, va fer comprar-la a la seva mare, perquè segons deia, ell no tenia prou diners. Recordo les visites que va fer, i les converses  que vam tenir però sobretot recordo que no va tornar mai més a cap de les exposicions que vam organitzar d’aquest artista, ni a Joan Prats-Artgràfic ni al quadern robat. Tot i haver-li enviat totes les invitacions i tots els avisos a visites comentades i lectures de poemes i malgrat l’interès i la passió d’aquella primera i única visita, jo no el vaig veure mai més. Però aquest cas no va ser l’únic.

 

    Mai he pogut entendre aquest comportament, però li he donat moltes voltes. Potser simplement volien omplir un forat a la paret, i un cop fet, s’havien desentès completament. Algú els havia recomanat l’artista o la galeria, i l’interès s’acabava després de comprar. O potser van tenir una mala convivència amb l’obra: un cop penjada a casa seva els havia deixat d’agradar i només recordaven els diners que els havia costat, i, per tant, no volien ni pensar en acostar-se a la galeria. També podria ser, que haguessin trobat el camí directe a l’estudi de l’artista i seguissin la seva evolució des d’allà. Més directe, més a prop, i en cas de compra, estalviant-se la comissió de la galeria. Però això només s’ho creien ells, perquè en la majoria dels casos, els preus, tan a l’estudi com a la galeria, eren els mateixos. 

 

    Jo que sempre m’havia fet llistes de compradors per artistes, i que m’agradava tenir-los al dia del que anaven fent (fires, exposicions, evolució o canvis en l’obra) m’exasperava sovint, sobretot quan passaven els dies i no s’acostaven ni a veure la nova exposició. Finalment, els esborrava de la llista, o els etiquetava de fantasmes. Passen els anys, i aquest és un tema que no puc oblidar. No he oblidat cap ni una de les obres que van anar a parar a aquests compradors que un dia em van semblar que podrien esdevenir col·leccionistes i va ser que no. Simplement van ser compradors ocasionals amb un interès per l’art relatiu. O van ser col·leccionistes d’una sola obra, com aquells cantants que es fan famosos per una sola cançó: col·leccionistes One hit wonders.

Premis, produccions i altres consideracions

 

     Durant els anys que vaig treballar a Joan Prats-Artgràfic, a alguns artistes se’ls pagava la producció de les obres perquè (directa o indirectament) van saber “treballar-se” al galerista. A altres, això era una cosa que ni se’ls passava pel cap i si alguna vegada ho havien provat, se’ls havia negat el pa i la sal. Molts d’aquests últims, tot i haver de pagar-s'ho ells, compraven els millors materials, els millors bastidors i les millors teles,  posaven els millors marcs, portaven les fotografies a positivar als millors laboratoris (si eren fotògrafs) i les portaven ja muntades. Jo no deia res, però moltes vegades, el greuge comparatiu em posava negra. Perquè uns sí i altres no? Com a curiositat al marge, i tenint en compte que tot això passava quan els temps eren bons, diré que, els artistes que corrien amb la producció de les seves obres, eren els que ho venien quasi tot. Però les obres dels artistes “produïts”, quasi sempre es quedaven agafant pols al magatzem. Fins que necessitaven les obres, sigui per una exposició, o simplement perquè les volien recuperar, i se’ls hi entregaven sense demanar res a canvi, quan marc i producció els havia pagat la galeria. A mi, això, no em semblava just.  Perquè hi ha moltes maneres de gestionar aquest tema, com per exemple negociar el tant per cent que es queda la galeria, o directament, afegir el cost de producció a la liquidació en cas de venda.  Però això es feia en comptades ocasions, i els pagaments de producció rarament es recuperaven. O sigui que era allò de “cornut i pagar el beure”.  Perquè el tema de pagar produccions és delicat i s'ha de saber fer bé. 

 

      La setmana passada vaig llegir un article en el que un artista es queixava de les bases d’un concurs de pintura. Apuntava el fet de que la foto per participar se l’havia de fer un mateix i que de l’import del premi s’havia de deduir IVA i IRPF (l’IRPF s’ha de deduir de qualsevol premi, loteria inclosa). També escrivia que, en cas de guanyar, et feien una exposició i no et pagaven res. Em vaig quedar astorada. A veure: aquest artista no té obra a l’estudi per fer una exposició en cas de guanyar el concurs? Una exposició és una oportunitat d’ensenyar les obres, però és que a sobre, aquesta institució edita un catàleg. Sense comptar la promoció que fan, que és molta.  No és prou, això?. Fa uns anys, un artista que va rebre aquest premi, es va negar a fer l’exposició perquè no li pagaven la producció. Quan el director de la institució m’ho va explicar, no vaig entendre res. En definitiva, aquell artista, en presentar-se al premi havia acceptat les bases (que no parlaven d’assumir aquesta partida). Perquè es va presentar? Ningú no l’obligava.

 

     Un crític em va dir que l’article d’aquell artista tractava d’un tema de  dignitat, però si és així, jo no ho comparteixo. Comprar una obra i fer una exposició amb un catàleg, encara que no paguin producció, no atenta contra la dignitat de ningú. Precisament es tracta d’una institució que ha fet molt per artistes i galeries del país, i que tant de bo n’hi haguessin més. Si un artista no esta d’acord amb les bases dels concursos, que no s’hi presenti i punt. De concursos n’hi ha molts, i de bases també. Així com d’opinions, punts de vista, experiències diverses, sensibilitats i interessos. Al cap i a la fi, el tema de fons no és altre que els diners. 

Falses expectatives

 

     Durant tots els anys que vaig fer de galerista, mai vaig donar falses expectatives a cap artista. Mai vaig prometre cap exposició si no tenia la seguretat de poder-la fer. Només una vegada, quan ja teníem quasi tot a punt per emmarcar un conjunt de fotografies de Jordi Casañas (1), el galerista va decidir canviar el rumb de la galeria, i vaig haver de dir-li que no faríem l’exposició. Però li vaig donar la meva paraula de que, si mai tornava a estar en disposició de programar-li una, ho faria. I així va ser. La imatge de la postal inaugural del quadern robat va ser seva, i pocs mesos després vam fer-li la primera individual. Per a mi, la paraula donada té un valor essencial. Però durant els últims mesos he hagut de tastar el sabor amarg dels qui no actuen així, dels que prometen coses que no fan. Pitjor encara quan jo no havia demanat res. La cosa és que durant les últimes setmanes del quadern robat, ens va visitar una editora que va comprar una petita obra de David Ymbernon. Ens va explicar que acabava d’editar una novel·la ambientada en el París de principis de segle, i jo li vaig explicar que feia molts anys, jo n’havia escrit una ambientada en la Viena de principis de segle, i que, de fet, era la que havia donat el nom primer al bloc, i després a la nostra galeria (2).  La va voler llegir, i jo, ximple de mi, li vaig deixar un manuscrit. Unes setmanes després, em va dir que el meu text li havia agradat i que, si jo no tenia pressa, perquè en aquell moment tenia molta feina, volia editar-la.  Em va parlar de la boníssima correctora d’estil que tenia, i em va dir que tenia la idea de fer un llibre il·lustrat. Va dir que potser no em faria rica, però que tindria un llibre molt maco. També em va dir que em faria un contracte i tot. Em va demanar que li enviés el llibre en format Word per poder-lo treballar. No sé ben bé perquè, però tot allò, que fa vint-i-cinc anys m’hauria fet tornar boja d’alegria, em va deixar completament freda. No sé perquè, però no me la creia.

 

     Van passar els mesos.... L’editora em donava cites que després cancel·lava a causa de reunions inesperades, excés de feina o accidents insòlits del seu gos. Òbviament, amb el temps vaig entendre que, de tot allò que m’havia dit, res de res. De fet, potser això és el millor que podia passar, perquè el meu llibre, vist amb la perspectiva dels anys, era ben fluix, i a més, l’havia escrit feia més de quaranta anys. No m’identificava gens amb la persona que jo era aleshores. Quan el vaig rellegir abans d’enviar-li l’arxiu per mail, se’m feia estrany que li hagués agradat. Molt probablement, això és el que li hauria dit en cas d’haver tingut la reunió que mai es va produir. 

 

     I jo em pregunto: quina necessitat té la gent d’embolicar la troca? Jo mai vaig demanar res, va ser aquella senyora que es va ficar tota sola de peus a la galleda. I si havia canviat d’opinió, tant costava donar la cara i explicar-ho? Em dol que m’hagin fet allò que jo mai he fet a ningú. A aquestes alçades de la pel·lícula, sincerament, fa molta mandra viure situacions com aquesta. No entenc a què treu cap, ni quina lliçó en puc aprendre de tot plegat. O potser sí. Aquesta experiència, malgrat que enfadosa, m’ha fet veure que, després d’anys d’entrenament, el sentit de la desconfiança envers determinades persones segueix en forma. Però no sé si això és bo o és dolent. 

Notes:

(1). Vegeu "La ciutat i la vida. Les fotos de Jordi Casañas"

(2). Vegeu "Sobre el títol d'aquest bloc"

L'adversària

 

     La lectura de “L’adversari” d’Emmanuel Carrère em va sumir en pensaments molt foscos que derivaven en una sèrie d’incògnites, totes elles tenebroses. El llibre és una història de fets reals que segueix els viaranys mentals del protagonista, Jean Claude Romand, que el 1993 va matar la seva família (pares, dona i dos fills) i després va perpetrar un simulacre de suïcidi. Un home que va començar a mentir als divuit anys fent veure que havia acabat la carrera de medicina (quan no era així), i que després es va fer passar per investigador de la OMS. Els diners per viure els treia de familiars i amics que li confiaven els seus estalvis, ja que feia veure que era un inversor destre i amb accés a fons d’inversió privilegiats. La seva vida era una veritable farsa. No anava a treballar, sinó que passava les hores i els dies en paradors d’autopista o en vorals de carreteres poc transitades, i estudiava sense parar, per tal de farcir d’arguments la mentida que feia creure als altres. Fins que un dia, quan estava a punt de ser desemmascarat, va matar a tots aquells que havia enganyat. 

 

      Durant tota la lectura, la personalitat del protagonista em va resultar extraordinàriament familiar. Sense poder-ho evitar, em recordava una persona de qui m’havien parlat fa molts anys. Es veu que quan va entrar a treballar, el gerent es va tornar boig demanant-li el grau d’estudis per posar-lo a la nòmina, però mai se’n va sortir. Ningú sabia exactament d’on havia sortit, només que la persona a qui havia de substituir l’havia conegut en una festa. El seu aspecte era discret, no cridava l’atenció per res especial, i tampoc enraonava gaire. Somreia als seus interlocutors sempre amb mirades de complicitat. Els seus companys de feina, per contra, eren tots molt enraonadors, i només alguna vegada que havia fet alguna intervenció, havia comès una sonora ficada de pota cosa que demostrava els límits del seu nivell intel·lectual. Però ella va seguir allà, ferma i somrient a tothom, sense explicar gaire res sobre ella mateixa. Sense fer cap esforç i al davant de l’atònita mirada dels seus companys, es va convertir en la persona de màxima confiança del propietari, fins a l’extrem de ser mereixedora d’una targeta de crèdit de l’empresa. Un dia, una companya seva es va estranyar de que ja no arribaven les revistes tècniques a les que estaven subscrits, fins que va descobrir que ella se les enduia a casa seva, i les tornava (si les tornava), passats els mesos. Així s’anava instruint sobre tots els detalls del món en el que es movia, i s’aprenia de memòria noms, llocs, certàmens i tot allò que, en un moment donat, li podia servir per tal de no desentonar en les converses. Els seus companys prou que s’adonaven que el poc que deia no tenia cap fonament, però va saber enganyar a molta gent. Exteriorment es veia que adorava el luxe (roba de marca, perfums cars) però el seu interior era un misteri, un buit, de fet. Deien que era era molt llesta, i que s’apartava de totes aquelles persones que podien deixar-la en evidència.  Fins i tot una vegada que va faltar material de l’empresa, i el gerent tenia proves irrefutables que ella se l’havia endut, tampoc va passar res. Al principi, i pressionat pel gerent, el propietari va posar una denúncia, però poc després, i sense saber exactament perquè, la va retirar.  El paper estel·lar el va aguantar molts anys, fins que, per motius que no se saben (alguns apuntaven raons familiars, altres econòmiques), va caure en desgràcia i la van acomiadar. Diuen que, tot i amb això, va seguir deixant-se veure per l’empresa, cada dia més elegant i amb la cara cada dia més fresca i jove, com si això del pas del temps no anés amb ella. 

 

    Tot i que no vaig deixar de pensar en aquesta persona llunyana durant la lectura de “L’adversari”, em faltava la sang i el fetge del final del llibre per poder establir un paral·lelisme fidel. Fins que un amic a qui vaig explicar la història em va preguntar que què se n’havia fet del qui la va acomiadar. Li vaig dir que havia mort, anys després, víctima d’una variant estranya d’una malaltia mortal. L’amic em va mirar, i un calfred em va recórrer l’espinada.

Un infern a tocar

      

     Fins ara, només he escrit una vegada sobre el Sr. Martínez. Va ser en l’article “Aquelles reunions dels dissabtes”, on explicava el procés de producció dels primers objectes de Joan Brossa a finals dels anys 80. Jo m’ho havia passat molt bé en la seva companyia, era molt bon home, tenia una gran voluntat d’ajudar als altres, era agradable i senzill. Quan vaig entrar a la galeria Joan Prats, ell, que rondava la seixantena, ja feia anys que hi treballava, i va ser simpàtic i amable amb mi des del primer moment. Havia fet de fuster tota la vida, i quan va plegar l’empresa on treballava, en Lluís Maria Riera el va fer entrar a la galeria. Era de molta utilitat durant els muntatges, i feia tots els encàrrecs haguts i per haver que se li encomanaven. Sovint penso en ell, però potser per autocensura de situacions delicades, no havia entrat al fons d’una història que ens va marcar a tots per sempre. Una història que, de fet,  forma part del mosaic que vaig construint en aquest bloc. Coses que no es saben ni es veuen, però que formen part indissoluble de la meva experiència. 

 

     Malgrat la seva bonhomia, un dels problemes del Sr. Martínez era que bevia. Quan venien clients i ell corria per allà, jo patia. Feia molta olor de cervesa, sobretot a la tarda, després de tot un dia de viatges al bar. Al principi la cosa no passava d’aquí, però amb els anys, el seu problema es va agreujar. Els altres companys no volien tenir-lo al costat, perquè es va tornar esquerp i problemàtic. Si l’enviaven a fer encàrrecs podia desaparèixer tota una tarda. Quan la galeria va travessar greus problemes econòmics i vam deixar de cobrar el sou, la seva situació encara va empitjorar més. En aquella època es generava molt correu. Els emails no existien, i qualsevol cosa (cartes, factures, notes de premsa, etc.) s’enviava per correu postal. L’encarregat de portar la correspondència a l’oficina de correus era el Sr. Martínez. Un bon dia, els nostres correus van deixar d’arribar. Recordo trucades de clients reclamant factures, fotografies d’obres o certificats d’autenticitat. Al començament li donàvem la culpa al mal servei de correus, fins que vaig descobrir què passava. Un vespre, després de plegar, vaig veure el Sr Martínez caminant al davant meu. Portava la correspondència a la mà i vaig suposar que anava a correus. Però en passar davant d’un contenidor de brossa, la va tirar tota a dins. Es quedava els diners del franqueig i llençava les cartes. A partir d’aquell dia, de la correspondència es va encarregar una altra persona. 

 

     Però el seu problema no era només la beguda. Aquesta potser era la desgraciada conseqüència d’una problemàtica familiar greu. Jo coneixia la dona i els seus tres fills, i mai m’hauria imaginat que un dissabte a la tarda es presentaria la dona, sempre riallera, en un estat molt alterat i que començaria a llençar plats i gots contra els vidres de la galeria. Tampoc m’hauria imaginat mai que el seu fill seria detingut per violador, arruïnant per sempre més la vida d’aquella família. A partir d’aquell moment, el Sr Martínez es va convertir en una ombra pesarosa, i sovint el trobava plorant en algun racó del magatzem. Va seguir treballant a la galeria fins que, en un reajustament de plantilla, el van acomiadar. Ell, però, estava content. Ja en tenia prou de treballar, i podria empalmar l’atur amb la jubilació. Però com a ésser condemnat, la tranquil·litat li va durar poc. Un càncer de gola se’l va endur en pocs mesos. El darrer record que em queda relacionat amb ell, va ser la visió terrible del seu fill emmanillat, en primera fila, el dia del seu enterrament. 

 

      En aquells anys, quan inauguràvem una exposició i veia tota aquella gent, amb la copa de cava a la mà, admirant les obres recents de l’artista de torn, rient i xerrant entre ells, segurament de frivolitats felices; quan els havia d’ajudar a solucionar el gran dilema de quina era la millor obra per a la seva col·lecció, pensava en les grans contradiccions al meu voltant. Cap d’aquelles persones ni remotament s’imaginava l’infern que tenia a tocar. 

Nota: La imatge que il·lustra aquest text és una Polaroid datada el 13 de setembre de 1988. El Sr. Martínez i jo "jugant" amb un poema objecte de Joan Brossa que estava en procés de producció.

 

Qui va robar la carpeta?

 

     

     El true crime (expressió en anglès que vol dir “crim real) és un gènere literari, cinematogràfic o periodístic en el que l’autor o autora analitzen un crim real, detallant totes les circumstàncies en les que s’ha produït, i estudiant el perfil de la víctima i de totes les persones amb les que directa o indirectament s’havia relacionat en vida. De vegades hi ha un causant, que també s’analitza amb pèls i senyals, i de vegades no perquè el crim ha quedat sense resoldre. Fa algunes setmanes vaig llegir “A sang freda”, de Truman Capote, i la lectura em va fer pensar que aquest gènere s’ha circumscrit sempre a crims de sang. Però la paraula “crime”, en anglès, també es podria traduir per “delicte” i sobre “delictes reals”, la panoràmica és més amplia. Cenyint-nos al món de l’art, que és en el que m’he mogut tota la vida, i per tant, el que conec millor, hi ha el fantàstic llibre de Juan Tallón “Obra maestra”. En aquest llibre, l’autor descriu la desaparició d’una escultura de 200 tones de Richard Serra que havia estat dipositada al Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid i que va desaparèixer del magatzem on estava en custòdia sense deixar rastre. Tallón segueix el mateix mètode que Capote: llegeix tota la premsa, accedeix a les actes judicials i s’entrevista amb les persones implicades. “Obra maestra” doncs, es podria considerar dins el gènere de true crime amb el món de l’art com a escenari. Jo mateixa, sense ser-ne conscient, ja vaig escriure alguns articles d’aquest bloc que podrien qualificar-se de true crime, tot i que sense descriure les derivades, simplement perquè no n'hi van haver:  La desaparició de l’Oteiza, De guant blanc o Un capritx. Ara relataré un altre fet que va quedar sense resoldre i que em va estar torturant durant setmanes. 

 

     Era un divendres al vespre. Jo estava molt cansada perquè portava moltes hores fent inventari. De tant en tant, i quan la feina afluixava, m’agradava fer-lo, per controlar els stocks d’obra gràfica i per re-visitar totes les obres que teníem a la galeria. Era una feina feixuga: buidar calaixos, revisar carpetes i anar fent creuetes als llistats de dipòsit. Per això, quan dos companys de l’altra galeria em van venir a fer una visita, em vaig alegrar. Era la manera de parar, per aquell dia. Venien de fer un cafè, i tots tres ens vam asseure a xerrar a l’entrada de la galeria. Durant tota l’estona que vam estar allà, no va entrar ningú. Quan s’acostava l’hora de tancar, els vaig deixar sols per anar a baixar la reixa de l’aparador. Quan vaig tornar, ells es van acomiadar, i jo vaig tancar la galeria i vaig marxar. Però jo havia comès un error. Quan els meus companys van venir, enlloc de tornar a desar tot el material un altre cop al calaix, el vaig deixar apilat al damunt de la calaixera. La última cosa que havia inventariat, perquè així constava en els meus llistats, era una petita carpeta commemorativa dels XV anys de La Polígrafa, que contenia petites litografies de grans artistes: Wifredo Lam, Christo, Miró, Tàpies.... Quan m’hi vaig voler posar al dia següent, no vaig poder. La carpeta havia desaparegut. Vaig trucar a un dels companys, per explicar-li el que havia passat, i per si ell recordava si havia entrat algú durant els minuts que jo m’havia absentat, però no recordava que hagués entrat ningú. Vaig anar a posar una denúncia a la policia, però tot i fer-ho, em van dir que, com que es considerava un furt, no serviria de res de cara a l’asseguradora. 

 

     Aquest episodi em va generar un gran malestar. No parava de donar-hi voltes. Segur que, distrets com estaven, no s’havien fixat en que havia entrat i sortit el possible lladre. Però... i si el lladre havia estat un d’ells dos? Van passar mesos, potser fins i tot anys. Havíem organitzat una petita exposició amb els gravats que teníem de Wifredo Lam, aprofitant que La Caixa (el Caixafòrum encara no existia) feia una magnífica retrospectiva d’aquest artista. Un dia, mentre la preparàvem, un d’aquells dos companys (que ara ja és mort) va venir a veure el muntatge. Li vaig ensenyar una petita litografia que jo trobava especialment bonica. Se la va mirar, i llavors em va dir que ell trobava millor la de la carpeta dels XV anys de La Polígrafa. Va ser com rebre un cop de puny. Quan l’havia vist? Era una carpeta de l’any 1979 i era difícil que n’estigués familiaritzat. Estava exhaurida i feia poc que treballava allà. La sospita em va tornar, però no tenia proves ni confiança per explicar-ho a ningú. 

 

     Han passat molts i molts anys d’aquest episodi, i, donat l’historial de desaparicions d’obres d’aquella galeria, també penso que algú podia haver entrat quan no hi érem (algú que tenia clau i que coneixia el codi de l’alarma) i haver-se emportat la presa més fàcil: la petita carpeta que estava al capdamunt de la pila de l’obra gràfica. O simplement va entrar algú quan tots estàvem distrets, i se la va endur. Casos sense resoldre, fets que no s’obliden. 

 

 

      

Sobre tenir cura dels arxius... o no.

 

     La lectura de les “Cartes a Camondo”, d’Edmund de Waal ha refermat el meu convenciment de la importància vital dels arxius. A través dels arxius es reconstrueix la història i la història il·lumina el present. El ceramista i escriptor Edmund de Waal va ser convidat a exposar les seves peces al museu Nissim de Camondo a Paris, un palauet que depèn del Museu de Belles Arts de Paris, i que en el seu dia va pertànyer a una influent família jueva. Moïse de Camondo va construir el palauet el 1912, on va anar atresorant una extraordinària col·lecció d’art francès del segle XVIII. Gràcies a que el va deixar en herència a l’estat francès, amb la condició que preservessin tant la col·lecció com els arxius, el museu, dedicat al fill del propietari, mort durant la primera guerra mundial, es va salvar de l’espoli que hauria patit durant l’ocupació nazi. De Waal, que ja va reconstruir la història de la seva família en el llibre “La Llebre dels ulls d’ambre”, es va sentir atret per la idea d’investigar coses sobre la família Camondo, i gràcies a la consulta dels arxius conservats a la casa, va poder escriure unes cartes imaginàries adreçades al fundador d’aquell museu privat. En aquestes cartes, detalla fets concrets i inèdits de la vida de la família Camondo, però també ens il·lustra amb fets comprovables, passatges foscos i tristos de la història europea del segle XX. 

 

     Un arxiu, encara que sigui privat, és un tresor, però sobretot, és un bé a preservar.  A través de cartes, programes de concerts o exposicions, factures, llibres i catàlegs, es pot reconstruir la veritat del passat. No un relat fet a mida, sinó el relat veritable: la història. Una galeria d’art, per exemple, pot arribar a tenir un arxiu magnífic. Fa alguns mesos, el galerista Miguel Marcos ens va ensenyar el seu arxiu ingent. Des de que va obrir la galeria, va guardar tota la documentació relativa a les seves exposicions i artistes, i amb els anys, la va classificar, ordenar i enquadernar. Aquesta és la seva història, però no només. Com a part activa del món cultural, la seva història forma part també de la història comú, és un patrimoni. Ell n’és conscient, perquè és un home intel·ligent, i ha tingut cura i respecte per la seva feina. De la mateixa manera que la va tenir la galerista Juana de Aizpuru, que, quan es va jubilar, va vendre tot el seu fons documental al Reina Sofía. Perquè tots aquells documents tenien un interès històric inqüestionable. 

 

     Però sempre hi haurà gent per als que tot això no te cap valor. Un conegut nostre, professional de la venda de llibres de segona mà, ens va explicar que el va telefonar l’encarregat del magatzem d’una galeria que havia de canviar de local. Abans de llençar llibres i arxius, li va dir que si volia passar per endur-se’n algun. Quan hi va anar, va veure els palets plens d’arxivadors i catàlegs destinats a la brossa i el cor se li va encongir. Ens va ensenyar llibres que s’havia endut. Tots portaven el mata segells de la galeria i un número de registre. Perquè en una època remota, aquella galeria havia tingut una petita biblioteca on s’arxivaven, a banda de la documentació, tots els llibres i catàlegs d’interès que es rebien. Fa pocs mesos, em van explicar una altra anècdota: una historiadora que estava treballant en el catàleg raonat d’un artista, necessitava unes dades per seguir la pista d’una obra. Durant uns anys havia treballat a aquella galeria, i recordava els arxius. Però li van dir que ho havien llençat tot. La història d’aquella obra estroncada i la d’una part de la ciutat, encara que petita, també. Perquè de vegades, els arxius, van a la brossa. I així escriuen la història aquells que ho fan. 

A propòsit del Barcelona Gallery Weekend

     

     Feia pocs mesos que havíem obert el quadern robat, quan ens va venir a veure una noia que coneixia de feia anys. Era una veritable entusiasta de l’art contemporani i visitava sovint les exposicions. Fins i tot havia arribat a obrir una mena de galeria d’art en una casa rural que havia muntat al Maresme. Jo li tenia una estima especial perquè era molt amiga d’un antic conegut meu i del meu pare. En aquell moment li havien encarregat organitzar un esdeveniment que involucraria les galeries d’art, tant li feia si estaven agremiades o no, i volia que hi participéssim sí o sí.  Es tractava d’inaugurar totes les galeries el mateix dia, i d’organitzar una sèrie d’actes al voltant de les exposicions. L’esdeveniment es diria Barcelona Gallery Weekend.  D’entrada, la idea de prendre-hi part em va fer molta mandra. Des de que existia l’Associació Art Barcelona s’havien dut a terme experiències similars, amb un indubtable èxit de públic... i un més que qüestionable èxit de vendes. Les galeries s’omplien de persones que mai havien trepitjat una galeria d’art i que, un cop passada la moguda no s’hi acostaven mai més. A la majoria d’aquestes persones, a més, mai se’ls hi havia passat pel cap la idea de comprar art. Els que estaven interessants venien igual, amb esdeveniment o sense. La galeria on treballava sempre participava a totes les activitats d’aquesta mena, i jo em preguntava exactament de què servia tot allò, a banda de veure grups de persones circulant com zombies d’una galeria a l’altra. Entraven i sortien tal i com havien entrat, igual que si passegessin pel carrer mirant aparadors i no preguntaven res. O sigui que, el projecte que ens va exposar aquella noia, d'entrada no em va fer cap il·lusió. A més, significava una inversió i nosaltres anàvem justos. Per a inscriure’t i que valoressin la proposta s’havia de pagar 250,- €. Si t’acceptaven, la quota per participar eren 2.500,-€ dels que et descomptaven els 250 de la inscripció. Si no t’acceptaven, els perdies. Però per tal de no decebre el seu entusiasme i per a que no fos dit que, malgrat l’experiència, no ho provàvem tot, vam presentar un projecte. Per aquelles dates nosaltres teníem prevista una exposició de David Ymbernon i ens va semblar una proposta adient. Seria una exposició molt literària: tot s’articularia a partir d’una obra sorgida d’un conte que l’artista havia escrit (1), i, a més, coincidiria amb la publicació del seu primer llibre de poemes que editaria LaBreu. Com a actes paral·lels doncs, vam programar lectures de poemes, i en David hi va voler afegir una performance que feia a casa seva i que resultava un veritable work in progress, ja que la feia evolucionar en cada representació. 

 

     Van passar les setmanes, i un dia vam rebre un correu en el que desestimaven la nostra proposta. Em va saber greu pel David, però per a mi va ser un alleujament. La nostra amiga ens va venir a veure, passats uns dies. Estava desolada, perquè la nostra proposta li semblava  fresca i atractiva, però es veu que el meu antic cap, president en aquell moment de l’associació de galeries de Barcelona ens havia vetat. Va dir que li havíem robat l’artista i, que, per tant, no ens podien acceptar de cap manera. I va convèncer a tots els membres del jurat. Ell era un home poderós i a mi quasi no em coneixien. Tampoc sabien que era jo qui havia portat en David Ymbernon a Artgràfic ni que havia estat ell qui, quan jo ja havia marxat, havia citat al David Ymbernon per dir-li, a través d’una de les seves filles, que havien decidit reduir el nombre d’artistes de la galeria i que, malauradament, ell era un dels sacrificats.  

 

     Llavors vam ser conscients que teníem al davant un obstacle més, tot i que a mi no em venia de nou. Aquell obstacle ja l’havia hagut d’esquivar moltes vegades. 

Notes:

(1).- L'obra a la que em refereixo, esta reproduïda a la foto que il·lustra l'article. Malgrat no participar al BGW, va ser adquirida durant l'exposició per la Fundació Vila Casas. 

 

      

Una proposta frustada

      

     No volia escriure sobre aquestes coses, però potser degut a la calor d’aquests dies són les úniques que em venen al cap. El camí del quadern robat no va ser un camí fàcil, i tot sovint ens vam entrebancar. Dels últims temps, recordo uns quants entrebancs (per dir-los d’alguna manera). Un d’aquests ja em va fer pensar que, tard o d’hora tiraríem la tovallola.

 

     Fa alguns anys, en el transcurs d’una de les exposicions que vam tenir, ens va visitar una gestora cultural que tenia un pes específic considerable en una de les institucions del país. Havia sigut cosa de l’artista convidar-la a venir.  A hores d’ara estic convençuda que mai vaig tenir fusta de galerista perquè era incapaç de perseguir les persones claus fins a l’extenuació per tal de que ens compressin obra o incloguessin els nostres artistes en els seus programes expositius. Curiosament, això ho vaig fer constantment quan la galeria no era meva i treballava per altres. Llavors trucava, insistia, perseguia i convencia. En canvi, quan la galeria va ser meva, vaig deixar de fer-ho. L’altre dia, conversant amb una antiga companya li vaig fer aquesta reflexió: era perquè del que jo tenia fusta, era d’empleada? Servia més per a treballar pels altres?. Sigui com sigui, al quadern robat em va guiar la prudència i la reserva més que no pas la persecució ferotge del comprador. Tornant als fets, la gestora ens va visitar, amable i simpàtica, i es va desfer en elogis sobre l’obra que teníem exposada i sobre l’artista en general. Jo, posada en el meu paper de galerista professional, li vaig preguntar –perquè venia donat – si tenien aquest artista representat a la seva col·lecció i quan em va dir que no, li vaig preguntar si li semblava oportú que els enviés una proposta d’adquisició s’obra. “I tant!”, em va dir, “envia-la, envia-la”. Així doncs, ens vam reunir amb l’artista i vam fer una selecció d’obres prou significatives de la seva trajectòria. Vam estar unes quantes setmanes sospesant propostes diverses, i finalment, vam presentar un conjunt d’obres magnífiques, dignes d’estar a la col·lecció de qualsevol museu. 

 

     Van passar uns mesos, i la resposta de la gestora no arribava. Ni sí ni no, ni  blanc ni negre, ni or ni plata. L’artista em va preguntar si no seria oportú trucar-la, però jo, que ja estava avesada a actituds d’aquest tipus, li vaig dir que no calia, que si no havien dit res, és perquè no hi havia res. Tot i amb això, l’artista va escriure un mail a la gestora, preguntant per l’estat de la nostra proposta. La resposta que va rebre va ser de sorpresa màxima: “Ah però.... havíem de dir res?” i acabava dient que no l’havien tingut en compte perquè -i cito textualment- la seva obra no era prioritària per a la institució en la que treballava. L’artista em va reenviar el correu, estava atònit. Després del que ens havia dit durant l’exposició, no s’esperava aquella resposta. Jo, en canvi, ja l’havia advertit que no calia escriure per preguntar res.  De fet, el que a mi m'havia sorpès, havia estat que ens animés a presentar la proposta d’uns manera tan entusiasta. Malauradament, les coses mai van així, i no vaig poder evitar pensar que ho havia dit per quedar bé en aquell moment. Per a l’artista va ser un cop, tot i que es va recuperar. Més que jo, que, tot i que era més escèptica que ell en que la nostra proposta arribés a bon port, encara hi penso. No hi ha res que em rebenti més, que et facin promeses quan saben del cert que ni poden ni volen acomplir-les. 

Peinture aux menottes

       A través del seu compte d’Instagram, he descobert que la galeria Mayoral ha presentat l’obra d’Antoni Tàpies “Peinture aux menottes” (1)  a la Fira de Basilea d’enguany. No he pogut evitar tenir una bona sorpresa, i a la vegada, viatjar enrere en el temps, exactament vint-i-sis anys. Perquè aquesta obra ja va estar present en aquesta fira, però al stand de la galeria Joan Prats.  I si la recordo tan vívidament, és perquè va protagonitzar una d’aquelles anècdotes difícils d’oblidar. 

 

      Un dia, cap a mig matí, van entrar a l'estand dos homes relativament joves. Anaven molt ben abillats: vestit complet amb armilla, corbata amb passador, i botons de puny. Miraven totes les obres atentament, i feien comentaris entre ells en veu baixa. La meva companya i jo ens vam mirar il·lusionades. Tenien tota la pinta de ser els assessors d’un gran col·leccionista, o potser els encarregats de gestionar la col·lecció d’art d’una gran empresa o corporació. Així doncs, el nostre estand havia merescut la seva visita atenta. Això ens va alegrar, perquè precisament aquell matí, després de visitar la fira, havíem quedat aclaparades. La gran majoria de galeries participants presentaven obres contundents d’artistes significatius de la història de l’art del segle XX. Miró, Picasso, Klee, Kandisnsky, Jasper Johns, Rauschenberg, Henry Moore, Chillida... Quan vam arribar al nostre estand, amb les sempiternes parets de petites obres de Zush i Luis Macías (la darrera descoberta de la directora anterior) l’ànima ens va caure als peus. No perquè no fossin bons, sinó perquè el to d’aquella fira era un altre. És cert que també portàvem obres de gran format d’Hernández Pijuán i de Perejaume, però estaven fora del discurs internacional. Els col·leccionistes que visitaven la fira de Basilea no anaven a fer descobertes, sinó inversions segures. Només una de les obres que portàvem aquell any, podia obtenir l’aprovat: una tela d’Antoni Tàpies titulada “Peinture aux menottes”. I justament, al davant d’aquesta obra, els nostres visitants elegants i seriosos, es van aturar una bona estona. Ens van demanar la llista de preus, i es van mirar en silenci. La meva companya i jo, ja la vèiem venuda i estàvem inflades de satisfacció. Ens van preguntar si érem les responsables de la galeria, i vam dir que no: el galerista no hi era en aquell moment. Llavors van dir que tornarien a la tarda. Havien detectat una irregularitat en els formularis d’importació d’aquella obra i el galerista havia d’estar present per aclarir-ho. Així doncs aquells visitants no eren possibles compradors sinó inspectors de la fira. Ens vam desinflar de cop, i no només. De fet, ens va agafar una angoixa terrible. I de passada, vergonya. 

 

     Resulta que per tal d’evitar pagar tants impostos, l’obra s’havia declarat per un valor inferior al que marcava la llista de preus. Aquella tarda, els dos visitants elegants es van endur el galerista als despatxos, i a nosaltres ens va fer la impressió que se l’emportaven detingut (aux menottes, com la pintura). No sé com va acabar la història, si simplement es van corregir els papers o si es va pagar una multa. Aquestes coses, si les vaig saber en el seu dia, les he oblidat. L’obra es va vendre bastants anys després, però no recordo a qui. En qualsevol cas, en veure-la al estand de la galeria Mayoral, no he pogut evitar riure. “Peinture aux menottes” ja s’havia vist en aquella fira. Espero que, aquesta vegada, els expositors hagin omplert bé els formularis.   

Nota: 

(1).- He trobat tres traduccions diverses del títol de l'obra:  "Pintura en manilles" i també "Pintura amb manilles" o "Pintura de manilles". Nosaltres li dèiem "El Tàpies de les manilles".

 

De Matthew Barney a Hermann Hesse

 

     L’any 1998, durant la Fira de Basilea, vaig assistir a la projecció del vídeo Cremaster 1 de l’artista americà Matthew Barney al Kunsmuseum Basel. Cremaster és el títol d’un cicle compost per 5 pel·lícules de curta durada i fa referència al múscul que es troba en el plec de l’engonal i les bosses testiculars i que només es desenvolupa, en tota la seva dimensió, en els homes. Segons llegeixo en el web del Guggenheim, a Cremaster 1 es representa el moment de màxima ascensió del cremàster. En un camp de futbol, unes ballarines realitzen unes coreografies (en referència explícita a les de Busby Berkeley), mentre que al cel hi ha dos dirigibles de la marca Goodyear. Al centre de la cabina de cada un hi ha una taula blanca sobre la que reposa una figura esculpida, també blanca, que podria ser un aparell reproductor. Aquesta figura esta envoltada del que podrien semblar grans de raïms. A sota de cada taula hi ha el protagonista del film, Marti Domination, que va agafant grans de raïm i els desa fent un dibuix que les ballarines reprodueixen a l’estadi. L’acció es produeix a tots dos dirigibles de forma simultània, i acaba amb la configuració d’una estructura gonadal de sexe indeterminat, tal com seria durant les sis primeres setmanes del desenvolupament fetal. A dalt del dirigible, el protagonista no esta sol, sinó envoltat de sofisticades hostesses d’aire futurista. 

 

     Buscant informació sobre l’autor i concretament sobre aquest cicle, trobo un article que explica que aquest conjunt de pel·lícules són una barreja d’autobiografia, història i mitologia que recreen un univers particular en el que imatges i símbols estan interconnectats entre sí. Sembla que la seva producció va provocar molta controvèrsia, generant d’una banda elogis, i de l’altra incomprensió. L’autor conclou que Barney, el que proposa, és una re-definició del que és l’art, o el que pot arribar a ser, així com la seva presentació i experimentació. Afegeix que es tracta d’una sacsejada visual en tota regla. 

 

     Per a mi, aquella va ser la primera vegada que em vaig sentir com una veritable lloba estepària, com m’he seguit sentint al llarg dels anys i moltes vegades. Per això, avui faig meves les paraules del manuscrit de Harry Haller: 

 

“(...) com no havia de ser jo un llop estepari, un anacoreta groller, enmig d’un moón amb objectius que no comparteixo, amb alegries que no em diuen res! (...) No sé pas quina mena de plaer o alegria busca la gent als trens i als hotels atapeïts, als cafès abarrotats i plens de música sensual i carregosa, als bars i cabarets de les ciutats de luxe, a les exposicions universals, a les desfilades, a les conferències per a assedegats de cultura, als grans estadis esportius; no puc entendre ni compartir aquesta felicitat que, d’altra banda estaria al meu abast, per la qual s’afanyen i corren milers d’homes. (...) Així doncs, si la gent té raó, si la música als cafès, els plaers multitudinaris, aquests homes americanitzats que s’acontenten amb tant poc, tenen raó, sóc jo qui vaig errat, qui esta boig. Aleshores, jo sóc de debò el llop estepari, com dic sovint, l’animal perdut en un món hostil i incomprensible, l’animal que ja no troba ni el cau ni l’alè ni l’aliment” (1).

 

 

Nota:

(1).- Hermann Hesse “El llop estepari”. Edicions 62 1995 Col·lecció “La Butxaca” pp. 32-33. Traducció de Margarida Sugranyes.

 

300 pessetes no: 300.000

           

     Per anys que passin, hi ha anècdotes viscudes que sempre tornen. Cada vegada que sento anomenar l’artista indirectament involucrada, quan he visitat una exposició seva, sigui individual o col·lectiva, la memòria em transporta indefectiblement a la primavera de 1992, moment que vaig viure en primera persona una exposició de les seves obres. No diré el nom, perquè no és un detall absolutament rellevant ni determinant en aquest episodi. Potser algun lector endevinarà qui és, o potser no, perquè amb els anys que fa que escric aquest bloc, he observat que la meva percepció des de dins, i des de la meva perspectiva, no coincideix amb les de la gent que freqüenta el món de l’art. Només diré que es tracta d’una artista molt valorada i que, en el moment de produir-se els fets que relataré a continuació, també ho era. Si bé era reconeguda principalment com a escultora, també incorporava la fotografia al seu discurs i havia fet alguna instal·lació. Li donaven suport persones força influents en el panorama artístic, tant artistes com gestors, i malgrat que el seu currículum expositiu no era gaire extens, gaudia d’una incontestable aura de respecte i admiració. 

 

     Un matí va entrar a la galeria una senyora molt ben vestida. No era una visitant ocasional, es notava que venia expressament. Va fer una volta per l’exposició i jo la vaig observar des de la taula. Era de mitjana edat, cabell llarg, tenyida de ros. Portava una bossa de Loewe i un foulard d’Hermès. En aquell moment jo ja tenia certa experiència, o sigui que, com aquell que casualment passa pel seu costat, vaig establir-hi conversa, de l’estil “interessant exposició, no li sembla?”. La senyora em va somriure i em va contestar en castellà. Algú li havia recomanat molt aquella artista i estava pensant en adquirir una fotografia de les que teníem exposades. Em va dir que volia posar una fotografia a la cambra de bany, i, per la temàtica, qualsevol li semblava perfecta. Em va demanar que l’ajudés a triar, i descartades les que tenien figures humanes, vam triar una que podia resultar elegant i abstracta a la vegada. Jo ja l’havia informat sobre els preus, així és que va decidir deixar-me-la pagada, i em va dir que ja enviaria algú a recollir-la quan acabés l’exposició. Ens vam asseure a la taula, i ella va treure el talonari. “Me has dicho doscientas o trescientas?”. “Trescientas”, vaig contestar jo. Llavors, va escriure la xifra 300 i la va barrar. Em vaig quedar glaçada, perquè faltaven tres zeros. La foto valia 300.000 Pessetes. Jo estava segura que davant d’aquell malentès, la senyora es tiraria enrere, però no va ser així. Sense immutar-se, va estripar el taló i en va fer un altre. Davant del meu estupor, a aquella senyora li era igual pagar 300 Pessetes que 300.000. 

 

     Passats uns dies, un fotògraf que visitava l’exposició, em va comentar que les fotografies exposades estaven mal fixades i que, sota la llum potent dels focus de la galeria, les imatges anirien desapareixent. Efectivament, tot i que les imatges ja eren volgudament borroses, cada vegada s’hi tornaven més. O a mi, fàcilment influenciable, així m’ho semblava. Ho vaig comentar als meus companys i al galerista. Més que res, perquè havíem venut la d’aquella senyora. Però el galerista, que era qui tenia la última paraula sobre el que havíem de fer, no va dir res, ni va fer res. Quan va acabar l’exposició i em van recollir la foto, la vaig entregar amb certa recança. La imatge encara era visible, i jo només tenia l’opinió d’aquell fotògraf. Vaig pensar que si a aquella senyora li era igual pagar 300 Pessetes que 300.000, que més donava una foto més o menys borrosa? Fins i tot era plausible que no l’arribés a desembalar mai. Algun col·leccionista m’havia explicat que tenia obres comprades de feia anys encara embalades en una habitació. També podria ser que la cosa no anés a més, i que no passés res. En qualsevol cas, no en vaig tenir cap més notícia. 

De guant blanc

    

      A l’estiu de 1987, on jo treballaria mesos després, buscaven algú de confiança per encarregar-se de la galeria d’obra gràfica i el magatzem. De confiança volia dir que coneguessin la persona de molt de temps, i encara millor si també coneixien el pare i la mare. Quan el noi que havien trobat, cosí d’una treballadora i fill de vells coneguts del director, va decidir plegar als pocs mesos perquè la feina no l’acabava de convèncer, el director va pensar en mi perquè coneixia el meu pare des dels anys 50 i a mi des de que en tenia setze. Segons em van explicar, el principal motiu de buscar algú de la màxima confiança era perquè el que ens havia precedit robava. Es veu que l’havien enxampat in fraganti posant la mà a la caixa, però les sospites venien de lluny. Una vegada, una treballadora havia anat a visitar uns coneguts i havia descobert que tenien una pintura d’un artista de la galeria. Li van dir que l’havien comprat allà, però quan ho va explicar als seus companys, ningú en tenia notícia. Sembla ser que la fitxa de l’obra tampoc s’havia donat de baixa.

 

     Tenint en compte aquesta informació, de la que tampoc em van donar gaires detalls més, vaig pensar que el millor que podia fer en començar, era fer un inventari de tota l’obra gràfica que estava als calaixos en dipòsit. Una feinada, però només necessitava paciència i per a mi era important saber què hi havia en el moment d’entrar jo i deixar-ne constància. S’ha de tenir en compte que en aquell espai jo estava completament sola, a càrrec de l’exposició, el dipòsit d’obra gràfica i el magatzem d’obra original. D’aquest se’n ocupaven des de la central, amb fitxes en les que enregistraven els moviments de les obres cada vegada que sortien o entraven d’exposicions diverses,  però l’obra gràfica només sortia quan es feia una venda. L’inventari el vaig fer escrupolosament, col·laborant amb l’encarregat de portar el control de tota la producció de l’editorial. Un cop acabat, i per a la meva desesperació, vam constatar que, segons els seus llistats de dipòsit, faltaven moltes coses que haurien d’estar als calaixos i no hi eren. Podien haver estat descuits a l’hora de fer les liquidacions... o una cosa pitjor. Després d’hores i hores buscant i remenant, tenia totes les obres que faltaven gravades al cervell. Aquell assumpte m’obsessionava bastant, i no em marxava del cap ni de nit ni de dia. 

 

     Al cap de pocs mesos de treballar allà, vaig començar a sortir amb el que ara és el meu marit, i que era un client d’obra gràfica de la galeria. Un dia que vaig anar a casa seva, em vaig fixar en un gravat de Ràfols Casamada que tenia penjat en una paret. Precisament, era un dels gravats desapareguts. Vaig anotar el número d’edició, i quan vaig mirar els llistats, en vaig tenir la confirmació. Li vaig demanar totes les factures de les compres que havia fet i vaig descobrir, amb indignació, que totes, absolutament totes les obres que havia comprat, figuraven encara en dipòsit. Aquell individu feia la venda i s’embutxacava els calers. Amb quantes persones deuria haver fet el mateix? 

 

     Quan van convidar aquella persona a plegar, no sabien la meva descoberta, perquè es va produir un parell d’anys després. No obstant, i amb el pas del temps, d’aquella galeria van seguir desapareixent obres (1), sense que ningú prengués cap mesura seriosa al respecte. Però això és tema per a un altre capítol. 

Nota:

(1). Vegeu La desaparició de l'Oteiza           

Intervencions contraproduents

 

     

     Recordo perfectament el magatzem antic de la galeria Joan Prats. Ocupava tots els baixos de la finca, a excepció d’uns quants metres quadrats que, l’any 1985 i per tal de seguir unes ordenances municipals, es van adequar com a galeria. Un porta de fusta batent, comunicava la galeria amb el magatzem. Tot aquell espai l’havien ocupat, des de temps immemorial, els tallers de La Polígrafa. A la dreta i fins al fons de tot, hi havia mampares de ferro plenes d’obres. Les parets, potser s’havien pintat algun dia, però les humitats havien fet saltar l’arrebossat de moltes zones. Les rajoles del terra estaven tacades de tinta i en algunes parts, sobre les que hi deurien haver estat les màquines d’impressió, traspuaven oli i havies de vigilar de no relliscar. A l’altra banda del local s’amuntegaven caixes i més caixes d’embalatge, rotlles de paper i de plàstic de bombolles. La llum era escassa i la ventilació també, per la qual cosa sovint feia olor de resclosit. Una vegada vam tenir plaga de rates. Un company em va explicar que un rata grossa com un conill es va esmunyir per un forat que hi havia en un racó. Tothom deia que era un lloc molt cutre per ensenyar obres d’art, i el director va fer construir un reservat pintat de blanc per a poder presentar les obres “sense interferències”, com ell deia, tot assenyalant vagament l’entorn. Ara potser no ho haurien fet, sembla ser que la nova moda exigeix, precisament això, que l’espai estigui deixat. Però no com aquell magatzem, que no tenia cap pretensió i en canvi moltíssima solera. Ara, en la deixadesa hi ha la voluntat i en allò inacabat, l’estètica. 

 

     Aquest matí ens hem acostat a veure el nou espai de la galeria Mayoral. Només obrir la porta, una olor fortíssima de ciment (de casa en obres) barrejada amb la d’humitat quasi em tira enrere. El terra de l’entrada a més, feia una estranya pendent formada per un enorme bony que m'ha generat sensació d'inestabilitat i m’ha fet pensar en la instal·lació de Daniel Steegmann Mangrané al Macba. Les parets, algunes enguixades parcialment, altres no. Havien deixat a la vista uns forats que deurien haver sigut dels ancoratges d’un sostre fals. Les zones arran de terra, ennegrides, feien pensar en filtracions d’aigua. Perquè havien deixat algunes restes de l'antiga construcció a la vista i altres les havien tapat? Les taques de guix, aquí i allà, sobre franges de material gris (formigó?) semblaven notes d’una estranya partitura. Estava clar que allò ho donaven per acabat, però no m’he pogut estar de preguntar-li a una noia que hi havia al darrera d’un mostrador metàl·lic, si les obres del local estaven acabades o no... i llavors, com si es tractés d’un paó reial que obre la cua al davant d’una amenaça o per protegir el seu territori, m’ha dit que estava així per voluntat de l’arquitecte, que el cub blanc (1) estava en tela de judici per molts pensadors, comissaris i artistes que havien teoritzat molt sobre això, i que només calia pensar en el Palais de Tokio de Paris (2), per veure que l’art contemporani és una altra cosa, i que demana espais diferents. Al davant d’aquest desplegament, he recordat aquell espai blanc del vell magatzem, pensat per a fer destacar les obres quan les volíem presentar als clients, i li he dit que qualsevol cosa es veu millor en un espai polit i sense interferències. Però la noia m’ha dit que ells venen a estrangers que viuen a Barcelona, i que, com són de fora, estan més avançats. Toma ya,  he pensat. 

 

     Així doncs, pels motius exposats en el paràgraf anterior, no puc explicar res de l’exposició. Massa soroll a les parets, massa interferències visuals, massa arquitecte. 

 

 

 

Notes:

 (1).- Amb això del cub blanc, la noia es referia a una galeria de parets blanques.

 

(2).- El Palais de Tokio (parcialment reproduit a la foto que illustra el text) no va ser un bon exemple. Ni per dimensions, ni per acabats, ni per res. 

Un pianista excèntric

 

        El 24 d’octubre de 1996 es va inaugurar a Joan Prats-Artgràfic una exposició que es titulava “Tórridos terrenos. Exposición itinerante de las Ediciones originales y col·lección Sibila de arte contemporáneo”. Sibila era una revista d’art, música i literatura que s’editava a Sevilla i que, en la seva versió de luxe, anava acompanyada de gravats i un CD de música contemporània. Aquesta exposició havia itinerat per Madrid (galeria Juana de Aizpuru), Sevilla (seu de Sibila), València (galeria Charpa) i Barcelona (Joan Prats-Artgràfic). Els gravats i dibuixos que es van exposar van ser de Davide Benati, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, Alberto Corazón, Nacho Criado, Günter Damisch, Eduardo Chillida, Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Eva Lootz, Juan Muñoz, Lucio Muñoz, Antonio Murado, Jaume Plensa, Vicente Rojo, José María Sicilia i Zush. Per a la inauguració es va anunciar que el pianista Jean Pierre Dupuy interpretaria sonates i interludis de John Cage. Així doncs, en aquella ocasió, es va llogar un piano.

 

     Molt abans de l’hora de la inauguració, va arribar el pianista.  Es va presentar i em va demanar que l’acompanyés al camerino. Li vaig fer repetir, perquè em va semblar que no l’havia entès. Camerino? Quin camerino? Parlava el castellà molt malament, però em va ensenyar la bossa on duia el vestit de concertista, i una maleta en la que vaig deduir que portava les partitures. Li vaig dir que no teníem cap camerino i es va contrariar: ell s’havia de canviar i preparar-se pel concert. El vaig acompanyar a dues habitacions que hi havia al fons de la galeria, en una hi havien eines i la nevera i l’altre la fèiem servir de magatzem de llibres de bibliòfil i tenia, a més, un recambró al que anomenàvem “la caixa forta”. Però aquestes habitacions no li servien perquè no tenien mirall. Li vaig dir que l’únic mirall de la galeria estava al lavabo. El pianista va començar a esbufegar i protestar en francès i en veu baixa, però vaig entendre coses com “és increïble”, “com pot ser”, “això és summament indignant”, etc. Mentre ell protestava, el vaig acompanyar al lavabo. Però quan el va veure va dir que allà no es podia canviar, que era massa petit, i no hi havia lloc per penjar la roba. Li vaig ensenyar un armari que estava a fora i en el que hi havia penjadors de sobra, però va esbufegar quan va veure que a dins l’armari també hi havia l’aspiradora i piles de caixes amb copes. Va dir que no sabia si tocaria, que allò no era el que li havien dit. Li vaig dir que estava en una galeria d’art, i que en les galeries d’art no hi ha camerinos. No podia dir-li altra cosa, ja li havia ensenyat tot l’espai. Finalment, va entrar dins el lavabo i es va tancar amb el pestell. I s’hi va estar molta, moltíssima estona. Mentrestant, els muntadors havien acabat i es volien rentar. Els hi vaig dir que no podien, que hi havia el pianista tancat al lavabo. Van esperar una estona, fins que van perdre la paciència i van començar a trucar a la porta. De dins no venia cap soroll. Jo mateixa havia d’anar al lavabo i vaig haver d’anar a La Polígrafa, que estava al costat. El mateix van haver de fer els muntadors. Quan vam tornar, la galeria ja era plena de gent. Havien arribat els de la revista, i altra gent que havien congregat i que jo no havia vist mai. Però el pianista seguia tancat al lavabo. Vaig trucar preguntant si estava bé, i em va dir que no volia sortir fins l’hora del concert. Jo li vaig haver de dir que havia de deixar lliure el lavabo, que era l’únic que teníem i que havia d’estar disponible per si hi havia una urgència. Llavors va obrir, vestit amb un frac blanc immaculat. El vaig acompanyar a la sala i el vaig deixar parlant amb el responsable de la revista. 

 

     No havien passat ni cinc minuts, que ja tornava a tenir el pianista al meu costat amb cara de contrariat i esbufegant una altra vegada. No volia tocar, definitivament, marxava. Però què havia passat? Em va dir que el seu caixet era de 30.000,- pessetes per concert, i que ara no li volien pagar. Li havien dit que tries una obra d’unes que li havien deixat apartades, que cobraria amb obra. Però ell no volia una obra, volia els diners. Vaig anar a parlar amb els de la revista, però es van limitar a demanar-me que “convéncelo como puedas”. No recordo els arguments que vaig fer servir, però segurament li vaig dir que, una vegada aquí, valia més marxar amb una obra que sense res. Tampoc recordo quines obres havien apartat per a ell, però sí que ell no entenia gens d’art . Vaig dir-li que triés una que li agradés -no li agradava cap- ; la podia tenir a casa i després vendre-la. El vaig aconseguir convèncer que, després de tot, no era un mal tracte. El pianista no estava gens d’acord en això, però finalment va accedir. 

 

     La seva actuació va ser un èxit, va interpretar les sonates de John Cage de forma impecable, i la reverberació de la sala els va donar una textura sonora increïble. Va rebre una ovació llarguíssima, i moltes felicitacions. Finalment, va marxar content, amb la seva obra sota el braç. 

 

     D’aquella exposició no recordo res, només dos dibuixos eteris i sensibles d’Antonio Murado i la vivència amb el pianista. Passats els anys, quan li vaig explicar l’experiència al meu professor de piano, em va dir que en Jean Pierre Dupuy era un pianista especialitzat en música contemporània molt reconegut, i que en una ocasió havia interpretat composicions seves. En aquell moment no teníem internet, però si ara el busquem, trobem centenars d’entrades que li fan referència. 

Recordant Lluís Maria Riera

 

       Hi ha persones que han format part important del món de l’art de Barcelona i estan injustament oblidades. Persones fonamentals, aglutinadores i transmissores de pensaments, promotores convençudes d’artistes i poetes. Una d’aquestes persones va ser en Lluís Maria Riera (1926-2016), director de la galeria Joan Prats des dels seus inicis el 1976 i fins el 1990, quan va ser substituït. Amb motiu del decés del galerista Joan de Muga, les seves filles van fer un documental glossant la figura del seu pare que va passar per alt els dotze anys que en Lluís Maria Riera va estar al capdavant de la galeria. Cap referència, cap esment a la seva persona per part dels personatges que van ser entrevistats. 

 

     En Lluís Maria Riera provenia d’una família benestant de Sant Celoni, que ja als anys 40 va fer amistat amb Antoni Tàpies i tots els integrants del grup Dau al Set. Dotat d’una sensibilitat extrema i una curiositat sense límits, es va decantar per la fotografia. La fotografia més famosa de Joan Brossa, en la que el poeta esta assegut amb pantalons de tirants i mànigues de camisa, ulleres fosques i una franja d’ombra que li travessa el cap, és seva. L’any 2002, li vaig organitzar una petita exposició amb 25 fotografies seves a l’Artgràfic, que com tantes, va transcórrer sense pena ni glòria, però això ja és habitual que passi. El seu tarannà el va portar a tenir moltes coneixences al llarg de la seva vida; des d’artistes a empresaris de tot tipus. Tot i ser autodidacta, tenia grans coneixements d’art, de poesia i de cinema i una capacitat innata de contagiar el seu entusiasme a tothom que se li acostava. Sense la seva influència, la meva vida potser hauria estat diferent (1).

 

     Quan en Manuel de Muga, propietari de La Polígrafa, va decidir muntar una galeria d’art, va preguntar a en Miró, en Prats i en Tàpies, si li podien recomanar algú per dirigir-la. De la galeria s’encarregaria el seu fill Joan, però en aquells moments inicials, no tenia ni els coneixements ni l’experiència per arrencar una galeria del nivell que ell s’imaginava. Tots van coincidir en recomanar-li la mateixa persona: en Lluís Maria Riera. Els inicis de la galeria Joan Prats, van ser, en gran part, obra seva. Ell va ser qui va fer entrar a la galeria artistes com Joan Brossa, Ràfols Casamada, Alfons Borrell, Perejaume, Riera i Aragó, Hernández Pijuán... i molts altres.  El seu paper va ser clau en que la Galeria Joan Prats es convertís en un lloc de referència. En Riera sempre estava obsessionat en que la galeria, que ocupava el mateix local de la botiga de barrets de Joan Prats (2), mantingués sempre l’esperit d’en Prats, a qui ell havia conegut personalment, i amb qui havia mantingut converses inoblidables que li agradava de rememorar. També va tenir una bona relació amb Sert i Miró, i això el va portar a col·laborar amb La Fundació Miró durant molts anys en tasques relacionades amb la conservació de l’edifici. 

 

     Fa poques setmanes, en l’acte de presentació del llibre editat per Manel Guerrero sobre la correspondència entre Brossa i Tàpies, es van esmentar alguns episodis biogràfics de tots dos (des de les sessions de cine club que s’organitzaven a casa d’en Tàpies, fins al famós viatge a Paris dels anys 50) que en Riera també va viure. La Galeria Joan Prats va tenir el millor motor possible per arrencar, va saber triar els artistes – dels que es va convertir en ombra i aixopluc de dubtes i incerteses-  i va donar a la galeria el caràcter que ell creia que havia de tenir una galeria que honorava el nom de Joan Prats.  En Riera va ser un home extremadament discret. Mai va voler protagonisme, i va treballar al servei dels altres, dels artistes i de la galeria a la que es devia. Però tot i amb això, el seu carisma i la seva infal·libilitat en qüestions d’art el van convertir en una persona incòmoda per alguns. Va deixar un llegat immaterial immens, un esperit que, a poc a poc i a força d’oblit voluntari (es deia que d'art hi entenia molt, però que no estava al dia) i negligència, es va anar esvaint fins a no quedar-ne res. Ara, que  el soroll del present no entén de memòria, em sembla més necessari que mai recordar-lo. 

Fotografia © Martí Gasull. D'esquerra a dreta, Lluís Maria Riera, Pepa Llopis i Joan Brossa

Notes:

(1): Vegeu l'article: De les persones importants

(2): Vegeu l'article: L'equívoc