Peinture aux menottes

       A través del seu compte d’Instagram, he descobert que la galeria Mayoral ha presentat l’obra d’Antoni Tàpies “Peinture aux menottes” (1)  a la Fira de Basilea d’enguany. No he pogut evitar tenir una bona sorpresa, i a la vegada, viatjar enrere en el temps, exactament vint-i-sis anys. Perquè aquesta obra ja va estar present en aquesta fira, però al stand de la galeria Joan Prats.  I si la recordo tan vívidament, és perquè va protagonitzar una d’aquelles anècdotes difícils d’oblidar. 

 

      Un dia, cap a mig matí, van entrar a l'estand dos homes relativament joves. Anaven molt ben abillats: vestit complet amb armilla, corbata amb passador, i botons de puny. Miraven totes les obres atentament, i feien comentaris entre ells en veu baixa. La meva companya i jo ens vam mirar il·lusionades. Tenien tota la pinta de ser els assessors d’un gran col·leccionista, o potser els encarregats de gestionar la col·lecció d’art d’una gran empresa o corporació. Així doncs, el nostre estand havia merescut la seva visita atenta. Això ens va alegrar, perquè precisament aquell matí, després de visitar la fira, havíem quedat aclaparades. La gran majoria de galeries participants presentaven obres contundents d’artistes significatius de la història de l’art del segle XX. Miró, Picasso, Klee, Kandisnsky, Jasper Johns, Rauschenberg, Henry Moore, Chillida... Quan vam arribar al nostre estand, amb les sempiternes parets de petites obres de Zush i Luis Macías (la darrera descoberta de la directora anterior) l’ànima ens va caure als peus. No perquè no fossin bons, sinó perquè el to d’aquella fira era un altre. És cert que també portàvem obres de gran format d’Hernández Pijuán i de Perejaume, però estaven fora del discurs internacional. Els col·leccionistes que visitaven la fira de Basilea no anaven a fer descobertes, sinó inversions segures. Només una de les obres que portàvem aquell any, podia obtenir l’aprovat: una tela d’Antoni Tàpies titulada “Peinture aux menottes”. I justament, al davant d’aquesta obra, els nostres visitants elegants i seriosos, es van aturar una bona estona. Ens van demanar la llista de preus, i es van mirar en silenci. La meva companya i jo, ja la vèiem venuda i estàvem inflades de satisfacció. Ens van preguntar si érem les responsables de la galeria, i vam dir que no: el galerista no hi era en aquell moment. Llavors van dir que tornarien a la tarda. Havien detectat una irregularitat en els formularis d’importació d’aquella obra i el galerista havia d’estar present per aclarir-ho. Així doncs aquells visitants no eren possibles compradors sinó inspectors de la fira. Ens vam desinflar de cop, i no només. De fet, ens va agafar una angoixa terrible. I de passada, vergonya. 

 

     Resulta que per tal d’evitar pagar tants impostos, l’obra s’havia declarat per un valor inferior al que marcava la llista de preus. Aquella tarda, els dos visitants elegants es van endur el galerista als despatxos, i a nosaltres ens va fer la impressió que se l’emportaven detingut (aux menottes, com la pintura). No sé com va acabar la història, si simplement es van corregir els papers o si es va pagar una multa. Aquestes coses, si les vaig saber en el seu dia, les he oblidat. L’obra es va vendre bastants anys després, però no recordo a qui. En qualsevol cas, en veure-la al estand de la galeria Mayoral, no he pogut evitar riure. “Peinture aux menottes” ja s’havia vist en aquella fira. Espero que, aquesta vegada, els expositors hagin omplert bé els formularis.   

Nota: 

(1).- He trobat tres traduccions diverses del títol de l'obra:  "Pintura en manilles" i també "Pintura amb manilles" o "Pintura de manilles". Nosaltres li dèiem "El Tàpies de les manilles".

 

De Matthew Barney a Hermann Hesse

 

     L’any 1998, durant la Fira de Basilea, vaig assistir a la projecció del vídeo Cremaster 1 de l’artista americà Matthew Barney al Kunsmuseum Basel. Cremaster és el títol d’un cicle compost per 5 pel·lícules de curta durada i fa referència al múscul que es troba en el plec de l’engonal i les bosses testiculars i que només es desenvolupa, en tota la seva dimensió, en els homes. Segons llegeixo en el web del Guggenheim, a Cremaster 1 es representa el moment de màxima ascensió del cremàster. En un camp de futbol, unes ballarines realitzen unes coreografies (en referència explícita a les de Busby Berkeley), mentre que al cel hi ha dos dirigibles de la marca Goodyear. Al centre de la cabina de cada un hi ha una taula blanca sobre la que reposa una figura esculpida, també blanca, que podria ser un aparell reproductor. Aquesta figura esta envoltada del que podrien semblar grans de raïms. A sota de cada taula hi ha el protagonista del film, Marti Domination, que va agafant grans de raïm i els desa fent un dibuix que les ballarines reprodueixen a l’estadi. L’acció es produeix a tots dos dirigibles de forma simultània, i acaba amb la configuració d’una estructura gonadal de sexe indeterminat, tal com seria durant les sis primeres setmanes del desenvolupament fetal. A dalt del dirigible, el protagonista no esta sol, sinó envoltat de sofisticades hostesses d’aire futurista. 

 

     Buscant informació sobre l’autor i concretament sobre aquest cicle, trobo un article que explica que aquest conjunt de pel·lícules són una barreja d’autobiografia, història i mitologia que recreen un univers particular en el que imatges i símbols estan interconnectats entre sí. Sembla que la seva producció va provocar molta controvèrsia, generant d’una banda elogis, i de l’altra incomprensió. L’autor conclou que Barney, el que proposa, és una re-definició del que és l’art, o el que pot arribar a ser, així com la seva presentació i experimentació. Afegeix que es tracta d’una sacsejada visual en tota regla. 

 

     Per a mi, aquella va ser la primera vegada que em vaig sentir com una veritable lloba estepària, com m’he seguit sentint al llarg dels anys i moltes vegades. Per això, avui faig meves les paraules del manuscrit de Harry Haller: 

 

“(...) com no havia de ser jo un llop estepari, un anacoreta groller, enmig d’un moón amb objectius que no comparteixo, amb alegries que no em diuen res! (...) No sé pas quina mena de plaer o alegria busca la gent als trens i als hotels atapeïts, als cafès abarrotats i plens de música sensual i carregosa, als bars i cabarets de les ciutats de luxe, a les exposicions universals, a les desfilades, a les conferències per a assedegats de cultura, als grans estadis esportius; no puc entendre ni compartir aquesta felicitat que, d’altra banda estaria al meu abast, per la qual s’afanyen i corren milers d’homes. (...) Així doncs, si la gent té raó, si la música als cafès, els plaers multitudinaris, aquests homes americanitzats que s’acontenten amb tant poc, tenen raó, sóc jo qui vaig errat, qui esta boig. Aleshores, jo sóc de debò el llop estepari, com dic sovint, l’animal perdut en un món hostil i incomprensible, l’animal que ja no troba ni el cau ni l’alè ni l’aliment” (1).

 

 

Nota:

(1).- Hermann Hesse “El llop estepari”. Edicions 62 1995 Col·lecció “La Butxaca” pp. 32-33. Traducció de Margarida Sugranyes.

 

300 pessetes no: 300.000

           

     Per anys que passin, hi ha anècdotes viscudes que sempre tornen. Cada vegada que sento anomenar l’artista indirectament involucrada, quan he visitat una exposició seva, sigui individual o col·lectiva, la memòria em transporta indefectiblement a la primavera de 1992, moment que vaig viure en primera persona una exposició de les seves obres. No diré el nom, perquè no és un detall absolutament rellevant ni determinant en aquest episodi. Potser algun lector endevinarà qui és, o potser no, perquè amb els anys que fa que escric aquest bloc, he observat que la meva percepció des de dins, i des de la meva perspectiva, no coincideix amb les de la gent que freqüenta el món de l’art. Només diré que es tracta d’una artista molt valorada i que, en el moment de produir-se els fets que relataré a continuació, també ho era. Si bé era reconeguda principalment com a escultora, també incorporava la fotografia al seu discurs i havia fet alguna instal·lació. Li donaven suport persones força influents en el panorama artístic, tant artistes com gestors, i malgrat que el seu currículum expositiu no era gaire extens, gaudia d’una incontestable aura de respecte i admiració. 

 

     Un matí va entrar a la galeria una senyora molt ben vestida. No era una visitant ocasional, es notava que venia expressament. Va fer una volta per l’exposició i jo la vaig observar des de la taula. Era de mitjana edat, cabell llarg, tenyida de ros. Portava una bossa de Loewe i un foulard d’Hermès. En aquell moment jo ja tenia certa experiència, o sigui que, com aquell que casualment passa pel seu costat, vaig establir-hi conversa, de l’estil “interessant exposició, no li sembla?”. La senyora em va somriure i em va contestar en castellà. Algú li havia recomanat molt aquella artista i estava pensant en adquirir una fotografia de les que teníem exposades. Em va dir que volia posar una fotografia a la cambra de bany, i, per la temàtica, qualsevol li semblava perfecta. Em va demanar que l’ajudés a triar, i descartades les que tenien figures humanes, vam triar una que podia resultar elegant i abstracta a la vegada. Jo ja l’havia informat sobre els preus, així és que va decidir deixar-me-la pagada, i em va dir que ja enviaria algú a recollir-la quan acabés l’exposició. Ens vam asseure a la taula, i ella va treure el talonari. “Me has dicho doscientas o trescientas?”. “Trescientas”, vaig contestar jo. Llavors, va escriure la xifra 300 i la va barrar. Em vaig quedar glaçada, perquè faltaven tres zeros. La foto valia 300.000 Pessetes. Jo estava segura que davant d’aquell malentès, la senyora es tiraria enrere, però no va ser així. Sense immutar-se, va estripar el taló i en va fer un altre. Davant del meu estupor, a aquella senyora li era igual pagar 300 Pessetes que 300.000. 

 

     Passats uns dies, un fotògraf que visitava l’exposició, em va comentar que les fotografies exposades estaven mal fixades i que, sota la llum potent dels focus de la galeria, les imatges anirien desapareixent. Efectivament, tot i que les imatges ja eren volgudament borroses, cada vegada s’hi tornaven més. O a mi, fàcilment influenciable, així m’ho semblava. Ho vaig comentar als meus companys i al galerista. Més que res, perquè havíem venut la d’aquella senyora. Però el galerista, que era qui tenia la última paraula sobre el que havíem de fer, no va dir res, ni va fer res. Quan va acabar l’exposició i em van recollir la foto, la vaig entregar amb certa recança. La imatge encara era visible, i jo només tenia l’opinió d’aquell fotògraf. Vaig pensar que si a aquella senyora li era igual pagar 300 Pessetes que 300.000, que més donava una foto més o menys borrosa? Fins i tot era plausible que no l’arribés a desembalar mai. Algun col·leccionista m’havia explicat que tenia obres comprades de feia anys encara embalades en una habitació. També podria ser que la cosa no anés a més, i que no passés res. En qualsevol cas, no en vaig tenir cap més notícia. 

De guant blanc

    

      A l’estiu de 1987, on jo treballaria mesos després, buscaven algú de confiança per encarregar-se de la galeria d’obra gràfica i el magatzem. De confiança volia dir que coneguessin la persona de molt de temps, i encara millor si també coneixien el pare i la mare. Quan el noi que havien trobat, cosí d’una treballadora i fill de vells coneguts del director, va decidir plegar als pocs mesos perquè la feina no l’acabava de convèncer, el director va pensar en mi perquè coneixia el meu pare des dels anys 50 i a mi des de que en tenia setze. Segons em van explicar, el principal motiu de buscar algú de la màxima confiança era perquè el que ens havia precedit robava. Es veu que l’havien enxampat in fraganti posant la mà a la caixa, però les sospites venien de lluny. Una vegada, una treballadora havia anat a visitar uns coneguts i havia descobert que tenien una pintura d’un artista de la galeria. Li van dir que l’havien comprat allà, però quan ho va explicar als seus companys, ningú en tenia notícia. Sembla ser que la fitxa de l’obra tampoc s’havia donat de baixa.

 

     Tenint en compte aquesta informació, de la que tampoc em van donar gaires detalls més, vaig pensar que el millor que podia fer en començar, era fer un inventari de tota l’obra gràfica que estava als calaixos en dipòsit. Una feinada, però només necessitava paciència i per a mi era important saber què hi havia en el moment d’entrar jo i deixar-ne constància. S’ha de tenir en compte que en aquell espai jo estava completament sola, a càrrec de l’exposició, el dipòsit d’obra gràfica i el magatzem d’obra original. D’aquest se’n ocupaven des de la central, amb fitxes en les que enregistraven els moviments de les obres cada vegada que sortien o entraven d’exposicions diverses,  però l’obra gràfica només sortia quan es feia una venda. L’inventari el vaig fer escrupolosament, col·laborant amb l’encarregat de portar el control de tota la producció de l’editorial. Un cop acabat, i per a la meva desesperació, vam constatar que, segons els seus llistats de dipòsit, faltaven moltes coses que haurien d’estar als calaixos i no hi eren. Podien haver estat descuits a l’hora de fer les liquidacions... o una cosa pitjor. Després d’hores i hores buscant i remenant, tenia totes les obres que faltaven gravades al cervell. Aquell assumpte m’obsessionava bastant, i no em marxava del cap ni de nit ni de dia. 

 

     Al cap de pocs mesos de treballar allà, vaig començar a sortir amb el que ara és el meu marit, i que era un client d’obra gràfica de la galeria. Un dia que vaig anar a casa seva, em vaig fixar en un gravat de Ràfols Casamada que tenia penjat en una paret. Precisament, era un dels gravats desapareguts. Vaig anotar el número d’edició, i quan vaig mirar els llistats, en vaig tenir la confirmació. Li vaig demanar totes les factures de les compres que havia fet i vaig descobrir, amb indignació, que totes, absolutament totes les obres que havia comprat, figuraven encara en dipòsit. Aquell individu feia la venda i s’embutxacava els calers. Amb quantes persones deuria haver fet el mateix? 

 

     Quan van convidar aquella persona a plegar, no sabien la meva descoberta, perquè es va produir un parell d’anys després. No obstant, i amb el pas del temps, d’aquella galeria van seguir desapareixent obres (1), sense que ningú prengués cap mesura seriosa al respecte. Però això és tema per a un altre capítol. 

Nota:

(1). Vegeu La desaparició de l'Oteiza           

Intervencions contraproduents

 

     

     Recordo perfectament el magatzem antic de la galeria Joan Prats. Ocupava tots els baixos de la finca, a excepció d’uns quants metres quadrats que, l’any 1985 i per tal de seguir unes ordenances municipals, es van adequar com a galeria. Un porta de fusta batent, comunicava la galeria amb el magatzem. Tot aquell espai l’havien ocupat, des de temps immemorial, els tallers de La Polígrafa. A la dreta i fins al fons de tot, hi havia mampares de ferro plenes d’obres. Les parets, potser s’havien pintat algun dia, però les humitats havien fet saltar l’arrebossat de moltes zones. Les rajoles del terra estaven tacades de tinta i en algunes parts, sobre les que hi deurien haver estat les màquines d’impressió, traspuaven oli i havies de vigilar de no relliscar. A l’altra banda del local s’amuntegaven caixes i més caixes d’embalatge, rotlles de paper i de plàstic de bombolles. La llum era escassa i la ventilació també, per la qual cosa sovint feia olor de resclosit. Una vegada vam tenir plaga de rates. Un company em va explicar que un rata grossa com un conill es va esmunyir per un forat que hi havia en un racó. Tothom deia que era un lloc molt cutre per ensenyar obres d’art, i el director va fer construir un reservat pintat de blanc per a poder presentar les obres “sense interferències”, com ell deia, tot assenyalant vagament l’entorn. Ara potser no ho haurien fet, sembla ser que la nova moda exigeix, precisament això, que l’espai estigui deixat. Però no com aquell magatzem, que no tenia cap pretensió i en canvi moltíssima solera. Ara, en la deixadesa hi ha la voluntat i en allò inacabat, l’estètica. 

 

     Aquest matí ens hem acostat a veure el nou espai de la galeria Mayoral. Només obrir la porta, una olor fortíssima de ciment (de casa en obres) barrejada amb la d’humitat quasi em tira enrere. El terra de l’entrada a més, feia una estranya pendent formada per un enorme bony que m'ha generat sensació d'inestabilitat i m’ha fet pensar en la instal·lació de Daniel Steegmann Mangrané al Macba. Les parets, algunes enguixades parcialment, altres no. Havien deixat a la vista uns forats que deurien haver sigut dels ancoratges d’un sostre fals. Les zones arran de terra, ennegrides, feien pensar en filtracions d’aigua. Perquè havien deixat algunes restes de l'antiga construcció a la vista i altres les havien tapat? Les taques de guix, aquí i allà, sobre franges de material gris (formigó?) semblaven notes d’una estranya partitura. Estava clar que allò ho donaven per acabat, però no m’he pogut estar de preguntar-li a una noia que hi havia al darrera d’un mostrador metàl·lic, si les obres del local estaven acabades o no... i llavors, com si es tractés d’un paó reial que obre la cua al davant d’una amenaça o per protegir el seu territori, m’ha dit que estava així per voluntat de l’arquitecte, que el cub blanc (1) estava en tela de judici per molts pensadors, comissaris i artistes que havien teoritzat molt sobre això, i que només calia pensar en el Palais de Tokio de Paris (2), per veure que l’art contemporani és una altra cosa, i que demana espais diferents. Al davant d’aquest desplegament, he recordat aquell espai blanc del vell magatzem, pensat per a fer destacar les obres quan les volíem presentar als clients, i li he dit que qualsevol cosa es veu millor en un espai polit i sense interferències. Però la noia m’ha dit que ells venen a estrangers que viuen a Barcelona, i que, com són de fora, estan més avançats. Toma ya,  he pensat. 

 

     Així doncs, pels motius exposats en el paràgraf anterior, no puc explicar res de l’exposició. Massa soroll a les parets, massa interferències visuals, massa arquitecte. 

 

 

 

Notes:

 (1).- Amb això del cub blanc, la noia es referia a una galeria de parets blanques.

 

(2).- El Palais de Tokio (parcialment reproduit a la foto que illustra el text) no va ser un bon exemple. Ni per dimensions, ni per acabats, ni per res. 

Un pianista excèntric

 

        El 24 d’octubre de 1996 es va inaugurar a Joan Prats-Artgràfic una exposició que es titulava “Tórridos terrenos. Exposición itinerante de las Ediciones originales y col·lección Sibila de arte contemporáneo”. Sibila era una revista d’art, música i literatura que s’editava a Sevilla i que, en la seva versió de luxe, anava acompanyada de gravats i un CD de música contemporània. Aquesta exposició havia itinerat per Madrid (galeria Juana de Aizpuru), Sevilla (seu de Sibila), València (galeria Charpa) i Barcelona (Joan Prats-Artgràfic). Els gravats i dibuixos que es van exposar van ser de Davide Benati, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, Alberto Corazón, Nacho Criado, Günter Damisch, Eduardo Chillida, Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Eva Lootz, Juan Muñoz, Lucio Muñoz, Antonio Murado, Jaume Plensa, Vicente Rojo, José María Sicilia i Zush. Per a la inauguració es va anunciar que el pianista Jean Pierre Dupuy interpretaria sonates i interludis de John Cage. Així doncs, en aquella ocasió, es va llogar un piano.

 

     Molt abans de l’hora de la inauguració, va arribar el pianista.  Es va presentar i em va demanar que l’acompanyés al camerino. Li vaig fer repetir, perquè em va semblar que no l’havia entès. Camerino? Quin camerino? Parlava el castellà molt malament, però em va ensenyar la bossa on duia el vestit de concertista, i una maleta en la que vaig deduir que portava les partitures. Li vaig dir que no teníem cap camerino i es va contrariar: ell s’havia de canviar i preparar-se pel concert. El vaig acompanyar a dues habitacions que hi havia al fons de la galeria, en una hi havien eines i la nevera i l’altre la fèiem servir de magatzem de llibres de bibliòfil i tenia, a més, un recambró al que anomenàvem “la caixa forta”. Però aquestes habitacions no li servien perquè no tenien mirall. Li vaig dir que l’únic mirall de la galeria estava al lavabo. El pianista va començar a esbufegar i protestar en francès i en veu baixa, però vaig entendre coses com “és increïble”, “com pot ser”, “això és summament indignant”, etc. Mentre ell protestava, el vaig acompanyar al lavabo. Però quan el va veure va dir que allà no es podia canviar, que era massa petit, i no hi havia lloc per penjar la roba. Li vaig ensenyar un armari que estava a fora i en el que hi havia penjadors de sobra, però va esbufegar quan va veure que a dins l’armari també hi havia l’aspiradora i piles de caixes amb copes. Va dir que no sabia si tocaria, que allò no era el que li havien dit. Li vaig dir que estava en una galeria d’art, i que en les galeries d’art no hi ha camerinos. No podia dir-li altra cosa, ja li havia ensenyat tot l’espai. Finalment, va entrar dins el lavabo i es va tancar amb el pestell. I s’hi va estar molta, moltíssima estona. Mentrestant, els muntadors havien acabat i es volien rentar. Els hi vaig dir que no podien, que hi havia el pianista tancat al lavabo. Van esperar una estona, fins que van perdre la paciència i van començar a trucar a la porta. De dins no venia cap soroll. Jo mateixa havia d’anar al lavabo i vaig haver d’anar a La Polígrafa, que estava al costat. El mateix van haver de fer els muntadors. Quan vam tornar, la galeria ja era plena de gent. Havien arribat els de la revista, i altra gent que havien congregat i que jo no havia vist mai. Però el pianista seguia tancat al lavabo. Vaig trucar preguntant si estava bé, i em va dir que no volia sortir fins l’hora del concert. Jo li vaig haver de dir que havia de deixar lliure el lavabo, que era l’únic que teníem i que havia d’estar disponible per si hi havia una urgència. Llavors va obrir, vestit amb un frac blanc immaculat. El vaig acompanyar a la sala i el vaig deixar parlant amb el responsable de la revista. 

 

     No havien passat ni cinc minuts, que ja tornava a tenir el pianista al meu costat amb cara de contrariat i esbufegant una altra vegada. No volia tocar, definitivament, marxava. Però què havia passat? Em va dir que el seu caixet era de 30.000,- pessetes per concert, i que ara no li volien pagar. Li havien dit que tries una obra d’unes que li havien deixat apartades, que cobraria amb obra. Però ell no volia una obra, volia els diners. Vaig anar a parlar amb els de la revista, però es van limitar a demanar-me que “convéncelo como puedas”. No recordo els arguments que vaig fer servir, però segurament li vaig dir que, una vegada aquí, valia més marxar amb una obra que sense res. Tampoc recordo quines obres havien apartat per a ell, però sí que ell no entenia gens d’art . Vaig dir-li que triés una que li agradés -no li agradava cap- ; la podia tenir a casa i després vendre-la. El vaig aconseguir convèncer que, després de tot, no era un mal tracte. El pianista no estava gens d’acord en això, però finalment va accedir. 

 

     La seva actuació va ser un èxit, va interpretar les sonates de John Cage de forma impecable, i la reverberació de la sala els va donar una textura sonora increïble. Va rebre una ovació llarguíssima, i moltes felicitacions. Finalment, va marxar content, amb la seva obra sota el braç. 

 

     D’aquella exposició no recordo res, només dos dibuixos eteris i sensibles d’Antonio Murado i la vivència amb el pianista. Passats els anys, quan li vaig explicar l’experiència al meu professor de piano, em va dir que en Jean Pierre Dupuy era un pianista especialitzat en música contemporània molt reconegut, i que en una ocasió havia interpretat composicions seves. En aquell moment no teníem internet, però si ara el busquem, trobem centenars d’entrades que li fan referència. 

Recordant Lluís Maria Riera

 

       Hi ha persones que han format part important del món de l’art de Barcelona i estan injustament oblidades. Persones fonamentals, aglutinadores i transmissores de pensaments, promotores convençudes d’artistes i poetes. Una d’aquestes persones va ser en Lluís Maria Riera (1926-2016), director de la galeria Joan Prats des dels seus inicis el 1976 i fins el 1990, quan va ser substituït. Amb motiu del decés del galerista Joan de Muga, les seves filles van fer un documental glossant la figura del seu pare que va passar per alt els dotze anys que en Lluís Maria Riera va estar al capdavant de la galeria. Cap referència, cap esment a la seva persona per part dels personatges que van ser entrevistats. 

 

     En Lluís Maria Riera provenia d’una família benestant de Sant Celoni, que ja als anys 40 va fer amistat amb Antoni Tàpies i tots els integrants del grup Dau al Set. Dotat d’una sensibilitat extrema i una curiositat sense límits, es va decantar per la fotografia. La fotografia més famosa de Joan Brossa, en la que el poeta esta assegut amb pantalons de tirants i mànigues de camisa, ulleres fosques i una franja d’ombra que li travessa el cap, és seva. L’any 2002, li vaig organitzar una petita exposició amb 25 fotografies seves a l’Artgràfic, que com tantes, va transcórrer sense pena ni glòria, però això ja és habitual que passi. El seu tarannà el va portar a tenir moltes coneixences al llarg de la seva vida; des d’artistes a empresaris de tot tipus. Tot i ser autodidacta, tenia grans coneixements d’art, de poesia i de cinema i una capacitat innata de contagiar el seu entusiasme a tothom que se li acostava. Sense la seva influència, la meva vida potser hauria estat diferent (1).

 

     Quan en Manuel de Muga, propietari de La Polígrafa, va decidir muntar una galeria d’art, va preguntar a en Miró, en Prats i en Tàpies, si li podien recomanar algú per dirigir-la. De la galeria s’encarregaria el seu fill Joan, però en aquells moments inicials, no tenia ni els coneixements ni l’experiència per arrencar una galeria del nivell que ell s’imaginava. Tots van coincidir en recomanar-li la mateixa persona: en Lluís Maria Riera. Els inicis de la galeria Joan Prats, van ser, en gran part, obra seva. Ell va ser qui va fer entrar a la galeria artistes com Joan Brossa, Ràfols Casamada, Alfons Borrell, Perejaume, Riera i Aragó, Hernández Pijuán... i molts altres.  El seu paper va ser clau en que la Galeria Joan Prats es convertís en un lloc de referència. En Riera sempre estava obsessionat en que la galeria, que ocupava el mateix local de la botiga de barrets de Joan Prats (2), mantingués sempre l’esperit d’en Prats, a qui ell havia conegut personalment, i amb qui havia mantingut converses inoblidables que li agradava de rememorar. També va tenir una bona relació amb Sert i Miró, i això el va portar a col·laborar amb La Fundació Miró durant molts anys en tasques relacionades amb la conservació de l’edifici. 

 

     Fa poques setmanes, en l’acte de presentació del llibre editat per Manel Guerrero sobre la correspondència entre Brossa i Tàpies, es van esmentar alguns episodis biogràfics de tots dos (des de les sessions de cine club que s’organitzaven a casa d’en Tàpies, fins al famós viatge a Paris dels anys 50) que en Riera també va viure. La Galeria Joan Prats va tenir el millor motor possible per arrencar, va saber triar els artistes – dels que es va convertir en ombra i aixopluc de dubtes i incerteses-  i va donar a la galeria el caràcter que ell creia que havia de tenir una galeria que honorava el nom de Joan Prats.  En Riera va ser un home extremadament discret. Mai va voler protagonisme, i va treballar al servei dels altres, dels artistes i de la galeria a la que es devia. Però tot i amb això, el seu carisma i la seva infal·libilitat en qüestions d’art el van convertir en una persona incòmoda per alguns. Va deixar un llegat immaterial immens, un esperit que, a poc a poc i a força d’oblit voluntari (es deia que d'art hi entenia molt, però que no estava al dia) i negligència, es va anar esvaint fins a no quedar-ne res. Ara, que  el soroll del present no entén de memòria, em sembla més necessari que mai recordar-lo. 

Fotografia © Martí Gasull. D'esquerra a dreta, Lluís Maria Riera, Pepa Llopis i Joan Brossa

Notes:

(1): Vegeu l'article: De les persones importants

(2): Vegeu l'article: L'equívoc