Els problemes de les expositions de tesi

     

     Suposo que si haguéssim visitat l’exposició “Maniobres” de Perejaume, actualment al MNAC, sense la companyia d’un bon amic nostre, hauríem entès ben poca cosa. Només entrar, mentre em disposava a llegir un text que ocupava la paret de l’entrada, se’m va acostar una noia tot dient: Jo no he entès res de res, tu has entès alguna cosa?.  Li vaig dir que acabava d’entrar i no podia opinar encara.  No coneixia de res aquella noia i vaig pensar que havia d’estar molt enfadada per manifestar-se així a una desconeguda.  Dos minuts després d’haver començat a mirar els primers esbossos exposats en una vitrina ( uns experiments primerencs de Joan Miró), em vaig adreçar de seguida al meu amic: Tu saps de què va?. El text de l’entrada no m’havia resultat gens il.lustratiu. El nostre amic ens va dir que, sense conèixer la tesi que Perejaume havia exposat en el seu darrer llibre Mareperlers i ovaladors, no podíem entendre gran cosa. En aquest llibre, editat per Enciclopèdia Catalana i que per cert,  va guanyar el premi al llibre millor editat al 2013, en Perejaume proposa un doble discurs plàstic i verbal prou atractiu. Per tal de desgranar-lo fa “dialogar” artistes i estudiosos de disciplines diverses, o més ben dit, ho fan les seves obres i/o estudis; i abraça una època que va des del segle XVIII fins els nostres dies. També inclou totes les categories, des de l’art popular – fonamental per la seva connexió indissoluble amb la terra- fins al contemporani, passant per estudis geogràfics, substrat important d’algunes de les seves disquisicions artístiques més recents. El discurs del llibre tracta de descobrir les connexions que hi pot haver entre obres de Jujol, Mir, Miró, Tàpies (artistes de referència en el seu ideari artístic) i altres manifestacions de la cultura. I aquestes connexions passen a través de les formes ovalades i/o el·líptiques, emprades per aquests artistes i presents en altres elements de l’exposició: la forma de les mans de les verges barroques, o la forma dels núvols, fotografiats i estudiats per Eduard Fontserè entre 1923 i 1936. L’exposició doncs, estava constituïda per les fonts de l’assaig escrit per l’artista.

     Gràcies al nostre amic vàrem poder entendre en què consistia la “maniobra” de Perejaume, però era tan complicat per al museu redactar un full explicatiu? Potser havia estat desig exprés de l’artista que això no es fes? Que fos el públic que en tragués les seves conclusions? O potser per mantenir el misteri del perquè de tot plegat? El muntatge de l’exposició era prou fosc i misteriós. Sense aquell coneixement previ, ens podíem haver imaginat que estàvem accedint a les claus del saber ancestral d’una civilització remota i desapareguda enllà del temps. Això però, no crec que fos la qüestió. Segons ens van informar, el catàleg tampoc estava enllestit.

     A banda d’aquesta incògnita mecànica, per dir-ho d’alguna manera, se’m va plantejar una altra que encara no he pogut respondre. Va ser al final de l’exposició. Al darrera d’una projecció d’una ceràmica blava d’en Jujol, hi havien tres petites obres de Pablo Palazuelo, del mateix color. També reproduïen unes formes ovalades, la forma de la llavor del desenvolupament artístic de les avantguardes, segons la tesi de l’artista. Em semblava haver entès que cenyia l’àmbit de les seves disquisicions al territori català. I doncs, que hi feia, en Palazuelo allà? Una excepció? Era el que demostrava que aquella tesi es podia aplicar a un territori més extens? O era el que ens feia veure ben clarament que aquell raonament si non è vero è ben trovato?  O que si enlloc de l’oval l’artista hagués pres el triangle, per exemple, també hauria pogut desenvolupar un discurs tan hàbil i atractiu com el primer? A mesura que passen els dies se’m van plantejant altres interrogants per als que, al cap i a la fi, només hi trobo una resposta: no hi ha com saber-ne....!

Sobre l'obra de Jorge R. Pombo

     

     El gener de 2008 Jorge R. Pombo va inaugurar l’exposició Ciutats a la Galeria Joan Prats-Artgràfic de Barcelona. Jo sempre havia dit que la seva obra era com una crònica de totes les reflexions que ell feia durant els seus viatges. Reflexions filosòfiques, emocionals, artístiques i sensorials.  Després de les sèries de viatges en tren pel nord d’Europa (recollides en l’exposició Intro), van venir les sèries de pintura “blanca”, fruit de les seves estades a Groenlàndia, i que es van exposar sota l’explícit títol de “Blanco”, ambdues exposicions a la  galeria esmentada. Les obres de l’exposició Ciutats presentaven totes elles superposicions d’imatges de diverses ciutats. En un text d’aquella època, Jorge R. Pombo descrivia així la utilització d’aquest recurs: Darrera la superposició d’imatges d’edificis, hi ha el concepte de zapping arquitectònic, com a metàfora del cultural. Intento transmetre una certa idea de confusió. Confusió de llocs de pas. Superposar és per a mi, fer conviure, en un mateix espai físic dues realitats diferents: Ciutats, històries, cultures... lluita de contraris, però que a la vegada són complementaris. Em fascina el cubisme analític i, de fet, podria ser la llavor d’on ha brotat la meva sèrie actual de superposicions, malgrat que no és la primera vegada que treballo amb imatges superposades. M’encanta aquesta manera de codificar la figuració, en què es despleguen innombrables formes geomètriques que creen la sensació d’una quarta dimensió plàstica. Busco alguna cosa semblant, però sense codificar, mitjançant pa presentació d’imatges objectives, gairebé fotogràfiques.

     Jorge R. Pombo va seguir aprofundint en el tema de les ciutats. Aquella no era una etapa i prou en la seva trajectòria, si no el primer estadi d’una reflexió que es perllongaria durant molts anys. Paral.lelament a la superposició d’imatges, va començar a pintar les ciutats des de dalt, allunyant el seu punt d’observació i situant-lo al nivell dels satèl.lits d’investigació geogràfica. Així va iniciar-se l’etapa dels “mapes”. Istanbul va ser la primera ciutat que va pintar vista des del cel. Va ser després d’un viatge que hi va fer. Des de l’avió, va descobrir una nova forma pictòrica carregada de connotacions que atenyien especialment a l’esser humà. Va començar a contemplar la ciutat com un espai físic concret en el que es desenvolupen els individus. Un espai artificial, i com a tal, codificat, que determina la vida segons unes pautes que, en el fons, li són alienes. Després d’Istanbul va venir Nova York, ciutat en la que l’artista resideix actualment. Crida especialment l’atenció que el nom de la ciutat, escrit al damunt de la pintura, apareix tot guixat amb traços decidits. Segons explica ell mateix, això no és altra cosa que la manera en la que ell reflexa la tensió que implica la idea de ciutat. Els seus quadres busquen transmetre la reacció humana que es produeix, en haver de compartir un espai físic artificial. La cohabitació comporta la creació de normes i convencions estrictes que coarten el comportament i el condicionen. En la sèrie de Lucca, la més recent, s’introdueix un nou element, que en aquest cas és paradigmàtic: el de les muralles. La ciutat esta encerclada per una línia que subratlla intensament la idea de territori delimitat, esdevé una mena de marc real del lloc en el que es desenvolupen les relacions socials i que actua de forma simbòlica en contra de la llibertat dels individus. 

     Fins a cert punt, la sèrie de mapes, contra el que es pugui pensar, es una sèrie molt més expressiva que intel.lectual stricto sensu. Això s’intueix en la manera de pintar. En les sèries de Nova York, es dedueix a través de la barreja dels colors i de  la vibració que transmeten els procediments pictòrics emprats per l’artista. En la sèrie de Lucca, ho podríem pensar per la pintura aplicada amb un rodet sobre el mapa de la ciutat, dibuixat més que no pas pintat. Potser aquest aspecte últim, l’expressiu, és el comú denominador de tot el conjunt de la seva obra; des dels primers paisatges de finals dels 90, passant per les diverses sèries dedicades a la pintura barroca i, darrerament, les ciutats. Sense cap mena de dubte, l’actitud de Jorge R. Pombo em fa pensar en la de tots aquells artistes de la història de l’art que, de manera obsessiva, han buscat la resposta a les tres preguntes eternes: qui som? d’on venim? on anem?.  Qui sap si això no era, en el fons, la meta de tots els seus viatges.

El pes de les bones escoles

    

      Recordo el dia que, mesos després d’haver marxat, vaig retornar a la meva escola.  Ja havia començat els estudis a la universitat i tot havia canviat. Tenia nous companys, nous mestres, noves aules, i tot un repte al meu davant. Sense cap mena de dubte, vivia ben il.lusionada aquell moment d’inici dels estudis universitaris. No tenia ni la més mínima idea de cap a on em portaria el camí que havia iniciat; mai he tingut la tendència de marcar-me fites concretes. M’he deixat portar per les circumstàncies, i per la creença de sentir que estava al lloc on havia d’estar. Quan vaig tornar a la meva escola, no la vaig reconèixer. S’havien traslladat a un edifici nou, havien incorporat nous professors, tot era diferent. Recordo que tant la directora, com els meus antics mestres, em van rebre amb tot el seu afecte. Vam recordar els temps passats en seus molt més petites que la que acabaven d’estrenar. Estaven molt contents, feia molts anys que somiaven en una escola moderna, amplia i lluminosa. Jo, que em vaig alegrar molt per ells, vaig experimentar la sensació de que la meva escola havia deixat d’existir. Aquell edifici fantàstic ja no tenia res a veure amb mi. Per a tots havia començat un nou camí. Jo tenia la sort de fer-lo, sabent que havia estat a la millor escola possible.

     

     Dijous passat, quan vaig assistir a la re-inauguració de la galeria en la que vaig treballar durant tants anys, vaig tenir una vivència semblant. Durant l’estiu havien fet obres per remodelar l’espai, i la veritat és que el resultat em va semblar extraordinari. Havien convertit dues habitacions petites i mal ventilades i un altell inservible, en una zona de treball agradable i molt espaiosa. També havien eliminat un envà per guanyar espai en la zona del davant. Mai hauria imaginat que podia quedar tant bé! Els vaig felicitar de tot cor. Els antics companys que encara treballen allà estaven contents i satisfets del resultat. Mentre estava amb ells i amb els altres convidats a la inauguració, vaig recordar intensament aquella visita a la meva antiga escola. Una vegada més, vaig sentir que s’havia tancat una etapa. Allà ja havia après tot el que calia; era l'hora de continuar el meu camí.

     Potser per tot el que porto après, no em va fer gens el pes la fira Swab, que es celebra a Barcelona. Hi vaig passar tota una tarda. És una fira molt petita que es pot visitar en un parell d’hores. Hi havia poques galeries conegudes, unes cinc o sis. Com quasi sempre que vaig a una fira, no em vaig sentir atrapada per l’obra de cap artista. Per treure rendiment de les parets, les galeries havien caigut en el parany de penjar massa obres, i el conjunt donava la sensació d’aiguabarreig confús. No hi havia obra d’artistes coneguts, les galeries que podien portar-los, havien optat per penjar obra d’artistes joves. El mercat no esta per a preus elevats, va dir-me una galerista. Tot i amb això, que difícil –o impossible- va ser trobar obres realment interessants!. La veritat és que no vaig apuntar ni un sol nom. Alguns galeristes amics, així com un antic col.leccionista que vaig trobar, no van parar d’animar-me per participar l’any que ve. Es important per a fer-te visible, em van dir. El que passa és que jo em pregunto si de debò és important “fer-se visible” allà. El públic assistent estava format majoritàriament  per artistes, curiosos i gent massa jove per a comprar art. Potser sí que entremig hi havia algú amb intencions d’iniciar-se al col.leccionisme, però és prou justificant per a assistir a aquella fira?. Tinc molts dubtes al respecte. No és fàcil fer camí després d’haver estat a la millor escola possible, d’haver treballat amb alguns dels millors artistes, i de tenir companys amb una experiència difícil d’igualar. Res de tot això ni tant sols s’intuïa en cap dels racons d’aquella fira.  

Saldos?

     

     Saldar el gènere en stock és una mena de gestió de les vendes que s’ha practicat des de temps immemorial. Quan una empresa te problemes de liquiditat és fàcil que recorri a saldar els seus productes per tal de fer diners en efectiu de manera ràpida. En qualsevol mercat hi ha majoristes (per dir-ho d’alguna manera) que compren lots de productes rebaixats per revendre’ls posteriorment a un preu més baix que el seu valor de mercat, però més alt que el que ells van pagar. Això s’ha fet sempre, especialment quan l’economia travessa etapes de crisi. Aquesta pràctica, però, sempre ha tingut efectes negatius per a l’empresa que en fa ús. Perquè es dona a entendre públicament que té problemes, o perquè, si ho fa de manera continuada, perd prestigi i credibilitat. Qui pagarà el preu que marca un llibre en una llibreria si pocs mesos després es troba el mateix llibre a una tercera part del seu preu de sortida en una llibreria de vell o especialitzada en “gangues”?.

    

     Malauradament, aquesta pràctica també es troba en el mercat de l’art. Fa pocs dies vaig haver d’esbrinar el preu d’unes litografies que havien anat a parar a les meves mans. Primer vaig buscar a internet els resultats de les subhastes, però no el vaig trobar. Segurament, aquelles litografies no havien anat a parar mai a cap subhasta. Després, vaig teclejar al Google el nom del seu autor i el de les litografies, per tal de veure si hi havia cap galeria que les tingues a la venda. Ho vaig trobar de seguida. El portal Ebay les anunciava. Aquelles litografies estaven anunciades a menys de la meitat del preu que valien quan les van editar, impostos inclosos. No cal dir que em vaig indignar profundament. Estava clar que els editors les havien saldat. Perquè ho havien fet? Per falta de liquiditat? Per no saber valorar correctament allò que tenien entre mans?. Vaig comentar el fet amb un antic conegut meu, un vell i gran expert en el mercat de l’art. Ell també era coneixedor d’aquestes pràctiques, i em va confessar que fins i tot ell havia fet alguna venda en “condicions molt bones” per al comprador. La diferència, em va dir, és que abans, aquestes vendes eren molt més discretes. La inexistència d’internet feia que molt poca gent, per no dir ningú, en tingués coneixement. Em va parlar de la indignació d’un artista que ell coneix, en adonar-se que les seves litografies també havien estat saldades. Si m’ho haguessin dit, les hauria comprat jo mateix, va dir-li aquell artista. El tema,segons em va explicar, no era tant fàcil. Segurament, en aquella venda massiva s’hauria inclòs a molts altres artistes. No havien saldat només l’obra d’un d’ells, si no la de molts. Aquesta pràctica, que pot ajudar en un moment puntual, avui dia pot esdevenir molt perillosa. Internet posa el coneixement d’aquest fet a l’abast de tothom.

      Molt probablement, els gestors d’aquestes empreses no pertanyen originàriament al món de l’art. Amb això vull dir que, encara que la seva carrera professional els hagi portat a aquest terreny, estan posant en pràctica conceptes sorgits de les escoles d’economia i negocis. Segurament són intrusos en un món molt particular, amb unes regles no escrites ( o sí, si es tenen el compte els milions de llibres sobre art que s’ha escrit al llarg dels segles!) d’altíssim respecte envers la creació artística. L’art és una mercaderia molt especial, que no es pot tractar com les altres. Dit d’una altra manera, la venda de l’art s’hauria de fer amb molts escrúpols, i aquests nous gestors, senzillament, no en tenen. El descrèdit i la confusió que poden generar, pot arribar a fer molt de mal. Les seves conseqüències les patirem tots els que estem en aquest món durant molt de temps. Tot plegat em porta a pensar, que si l’estat de les coses fos més normal (i en el món de l’art no ho ha estat mai), tot això no passaria. I potser també per aquest motiu, els artistes que poden, s'editen l'obra gràfica ells mateixos.

Aigua amb sucre

     

     

     A la memòria d’un àngel és un concert per a violí que Alban Berg va compondre l’any 1935 per encàrrec del violinista Louis Krasner. El va començar al mes d’abril i el va acabar a l’agost. Es va estrenar a Barcelona, al Palau de la Música, el 19 d’abril de 1936. Va ser dirigit per Herman Scherchen, amb Louis Krasner com a violí solista, en el marc del Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània. Aquest concert, Alban Berg el va dedicar a la memòria de Manon Gropius, filla de Walter Gropius i Alma Mahler, que havia mort de poliomielitis als 18 anys, poc després de que Berg acceptés l’encàrrec, i per qui el compositor sentia un gran afecte. Berg va morir poc després d’haver-lo acabat, el desembre de 1935. Mai va poder sentir la seva obra acabada. L’estrena havia d’estar dirigida per Anton Webern, però aquest va refusar per no veure’s en cor de dirigir l’estrena de la darrera obra de Berg. La responsabilitat va recaure llavors en Hermann Scherchen. Pocs anys abans, entre 1931 i 1932, Arnold Scönberg havia residit a Barcelona, convidat pel seu amic, el compositor català Robert Gerhard. Amb el poeta Carles Sindreu es passejava per la ciutat i va aprendre a jugar a tenis.

    

     I ara, què ens ha passat? Tant greu varen ser tots els obscurs anys de la guerra i la llarguíssima dictadura per a que fins i tot s’esborrés la voluntat d’estar a l’avantguarda? L’Auditori ja fa un parell d’anys que ha deixat de programar el cicle Nous Sons dedicat a la música contemporània. Ni oferint els concerts gratuïts varen aconseguir que hi anés gent. Amb la crisi, les institucions es van desvincular –van deixar de posar diners: perquè, si no hi va ningú?. El trist és precisament això: que les coses es deixen de fer perquè no interessen a ningú. Escoltant el concert de l’Alban Berg, experimento una profunda tristesa. Quina és la societat que m’envolta? Quins són els seus interessos? L’esport, per descomptat. La tecnologia, també. Fins i tot els avenços científics, suposo. Però l’avantguarda cultural ha deixat d’interessar. No hi ha base suficient per tal de crear una opinió, s’ha diluït com sucre en l’aigua. I aquesta societat endolcida, per no dir edulcorada, el que sembla que li agrada és empassar-se la mediocritat. Pel que fa a la cultura, és clar. S’anuncien exposicions d’artistes mediocres com si fossin imprescindibles, tant als mitjans escrits com a la televisió. I la gent, que ha perdut del tot el criteri, potser s’empassen que allò és l’avantguarda, però en realitat, no és res de res. Refregits d’altres artistes, estètiques ja digerides, risc zero. Per mancar-li coses, a aquestes obres tant consensuadament genials, fins i tot els manca el més important: la veu de l’artista. Mirant aquestes creacions tant "ben vistes" i millor recolçades per estaments privats, sóc incapaç de “sentir” la veu de l’artista, sino un conjunt coral de ressonàncies ben diverses; de tantes referències mal dissimulades.

     Els esforços de les avantguardes dels anys 70 ( i 60), potser les més atrevides, s’han anat en orris, amb tot el seu afany de trencar motllos i d’anar ben lluny. Avui triomfa aquell que no els trenca, si no que els aprofita, en fa una bona barreja, i la sap vendre bé. Perquè malauradament, ja no vivim en aquella ciutat que va estrenar el Concert a la memòria d’un àngel d’Alban Berg. La gent creu que els que estan a dalt (els que programen, els que marquen la pauta) en saben, i s’ho creuen. Però molts d’ells estan molt lluny de tenir la sensibilitat i el pòsit cultural suficient per redreçar la tendència. La única cosa que fan és anar tirant sucre a l’aigua. I la gent s’ho empassa, encantada de la vida. I la mediocritat regna sobre totes les coses.

Oriol Jolonch: Anecdotari del segle XXI i altres realitats inventades

           

        Dijous vinent (18/9/2014) inaugurem una exposició de fotografies d'Oriol Jolonch. Aquí us deixo informació al respecte:

     La fotografia surrealista contemporània és un gènere que te els seus orígens en el moviment surrealista. El seu statement podria incloure els mateixos conceptes que va expressar Breton en el seu primer manifest surrealista l’any 1924: el que interessa és l’autèntica funció del pensament, l’absència de tot control exercit per la raó i la relativització de qualsevol preocupació estètica o moral.  El surrealisme va ser un moviment que es va estendre també a la fotografia, i podem posar els exemples de Man Ray, Christian Schad i el mateix Moholy Nagy. Utilitzant les tècniques de l’època, varen manipular les imatges, per crear una representació de la realitat que buscava desvetllar el seu inconscient o la seva vessant subversiva. En el nostre país, tenim l’exemple de Josep Renau (València, 1907- Berlin, 1982). Retallant diverses imatges fotogràfiques creava un context nou. En aquest cas, Renau en feia un ús programàtic, en posar la seva creativitat al servei de l’expressió de les seves idees polítiques. En qualsevol cas, però, el que podem afirmar és que el moviment surrealista, a diferencia d’altres corrents artístics, va crear una tendència que va arribar per quedar-s’hi. Les tècniques digitals han facilitat el camí als creadors. Podem esmentar molts exemples d’artistes que conreen la fotografia surrealista, però creiem que cal destacar, (entre molts altres) als americans Jerry Uelsmann, Robert i Shana Parkeharrison. Gregory Crewdson o Brooke Shaden, els alemanys Julia Fullerton-Baten, o Robert Jahns, els suecs Erik Johansson o Tomy Inberg, l’holandès Teun Hocks,  el filipí Norv Austria, el francès Gilbert Garcin,  el mateix Chema Madoz, i l’artista que exposem a El quadern robat : Oriol Jolonch. Si bé no tots utilitzen tècniques digitals, la seva obra es pot incloure perfectament en aquest gènere.

      Oriol Jolonch (Barcelona, 1973), tot i haver realitzat estudis de disseny i fotografia, es considera autodidacta de vocació. Tal com relata ell mateix, la seva afició de plasmar realitats inventades, li va venir de ben jove, quan va heretar un vell aerògraf del seu pare, amb el que va realitzar els seus primers assaigs que li van servir per il.lustrar portades de vells cassetes i algun que altre pòster. En el seu cas, la irrupció de la fotografia digital va ser determinant per a que la seva passió per crear altres mons, altres realitats, l’arrossegués definitivament. Els seus treballs són fruit de la imaginació, però a la vegada també d’una lucidesa que indueix a l’espectador a confondre realitat i ficció.

     El seu treball ha rebut nombrosos premis, entre els que destaquem els dos últims: el 1er premi de fotografia de la Fundació Vilacasas i el de la Diputació d’Alacant, a través del Instituto Juan Gil-Albert.

L'art és només un luxe?

     

     La lectura d’un article publicat a La Vanguardia d’ahir diumenge (7-9-2014), em va fer sentir una incomoditat enorme. L’article portava per títol El globus de l’art, i com a subtítol: Un viatge al paradís dels col.leccionistes d’art milionaris dels Estats Units.  El nou museu d’Aspen, a Colorado, és, segons l’autor de l’article, el mirador perfecte per observar el món artístic del segle XXI, amb els seus preus desorbitats i els seus artistes de marca hipersol.licitats per una plutocràcia global cada vegada més rica.  De passada, esmentava tots aquests milionaris que tenen segona, tercera o quarta residència a Aspen, la majoria, grans col.leccionistes d’art contemporani. Cap d’ells es nou ric ni de lluny, les seves fortunes venen de lluny i estan tots a la llista Forbes. Tots són consumidors de luxe, aficionats a les subhastes, interessats en l’estil de vida de les celebritats, però sobretot en visitar les fires d’art i anar a la Biennal de Venècia amb el seu iot. Aquesta elit del segle XXI necessita artistes vius per als seus museus privats. Això –ajudat per operacions coordinades de promoció i suport a preus de megagaleries com Gagosian- impulsa la demanda d’obres contemporànies  que cada vegada més, són béns de luxe.  Sobre tot això ja he escrit diverses vegades en aquest bloc. Sovint he reflexionat sobre els mecanismes que porten a aquesta situació, i sobre el què hi pot haver de veritat o mentida en tot plegat. Per altra banda, és evident que, malgrat que algun periodista ho volgués demostrar del dret i del revés, la bombolla de l’art no va punxar mai. Els preus dels artistes d’aquesta elit de galeries va continuar pujant i les seves obres es van seguir venent. Tant a les galeries, com a les subhastes. Esta clar doncs, que no es tracta de cap bombolla. La demanda és molt sòlida i ha sobreviscut qualsevol tipus de crisi. Mentre molts artistes i galeries han maldat per sobreviure durant els darrers temps, les galeries i els artistes d’aquesta elit han nedat en l’abundància.

  

     Després de la lectura de l’article he pensat que la majoria de persones (d'aquí) que es senten allunyades de l’art contemporani, encara s’hi allunyaran més. Notícies com aquestes poden generar rebuig entre la gent. Amb l’excepció dels snob (o aprenents), poca gent s’identificarà amb aquesta filosofia del luxe. I si l’art contemporani s’associa al luxe, doncs encara pitjor. La barrera entre la gent i l’art contemporani, malauradament massa gran, esdevindrà insalvable si a la premsa apareixen articles com aquest. Ahir mateix, la Maria Bohigas, del Club Editor, em va explicar que les novel.les que tenen l’art com a rerefons, costen més de vendre. Com si la gent no s’atrevís a entrar en aquest tema, bé perquè no el comprenen, o perquè els desperta una certa reticència. Doncs imagina’t el difícil que és vendre art, vaig dir-li. En qualsevol cas,  la seva observació va ratificar el fet de que l’art és cosa d’una minoria. I com que aquí no tenim cap ni un dels milionaris d’Aspen, la nostra minoria és especialment valuosa. Espero que ho sigui prou com per a que articles com l’aparegut a La Vanguardia d’ahir no els contaminin; i per a que els seus judicis de valor estiguin guiats per la intel.ligència, la sensibilitat, i perquè no, pel seu gust personal. Sense cap mena de dubtes, aquesta és una minoria exigent, perquè cap moda ni cap marca serà un argument de pes per convèncer-los. Afortunadament, l’art en té molts, d’arguments per convèncer.

Nota: les frases en cursiva del primer paràgraf estan extretes de l'article