Els voltors

     

     Una de les coses que ens demostra que la crisi encara és ben viva, és que encara hem de conviure (i lluitar) amb el que jo sempre he anomenat “compradors voltors”. Normalment són gent amb molts diners i pocs escrúpols, que, intuint que les galeries venen poc o gens, aprofiten per aconseguir obres a molt bon preu. Acostumen a demostrar un interès extraordinari en les obres que volen comprar, perquè el venedor i l’artista es facin il.lusions. Això és el millor que pot passar per a que aconsegueixin els seus propòsits, ja que tant una com l’altra part comencin a comptar amb els diners de la possible venda. En el primer moment, el de l’acostament, no parlen de preus i ni tant sols regategen; però quan concreten la seva intenció de compra, és quan fan la seva desastrosa oferta. Normalment, fins i tot supera la meitat del preu de l’obra. És curiós que, amb la minva considerable de compradors “normals”, sembla que el món de l’art només estigui concorregut per habituals d’aquestes pràctiques. Algunes vegades, galeries i artistes fan números, i prefereixen vendre perdent diners per tal de mantenir viva la sensació de que fan alguna cosa. En el fons, no són altra cosa que negocis de la misèria i tot plegat és força trist. Els pitjors d’aquests voltors ni tan sols van a les galeries. Van directament als artistes, i a aquests encara els dessagnen més.

     

     D’aquests individus, en recordo especialment un de fa molts anys. Volia comprar una peça que li agradava molt, però no volia pagar ni de bon tros el seu preu de mercat. Em va demanar que esbrinés el que la galeria li pagaria a l’artista per aquella obra; ell no pensava pagar ni un cèntim més. Sempre m’he preguntat què tenia aquell home al cap quan em va fer aquella pregunta. De debò li havia passat per la imaginació que potser acceptaríem la seva oferta?. També recordo un altre que volia comprar un quadre que havia vist publicat en un catàleg perquè havia estat sel.leccionat per a un premi. Va oferir la meitat de la meitat del seu valor. Com es va atrevir?. Quan em trobava al davant de situacions com aquesta, sempre em quedava pensant en quina mena de persona tenia al davant. Fan això mateix quan van a comprar altres coses? Perquè s’atreveixen amb una cosa com l’art? Dit d’una altra manera: perquè volen comprar art si demostren tant poc respecte amb aquestes valoracions tant i tant a la baixa? Quina mena de col.leccionistes són?  També em vaig trobar amb un comerciant (i això encara em va resultar més incomprensible) que em va demanar que li fes un 70 per cent de descompte si comprava una obra. I no feia broma

    

     Totes les situacions descrites són bastant depriments, però exemplifiquen d’alguna manera el panorama desolador que es presenta cada cop que hi ha una crisi com la que estem patint. La dels noranta ens va semblar llarga, i no va durar ni la meitat que aquesta, ni va ser tant profunda. I si a la situació de crisi hi sumem el poc arrelament del col.leccionisme d’art al nostre país, ens trobem el terreny perfectament adobat per a aquests voltors, que campen al seu aire i venen de totes les latituds. Encara no fa un any que un galerista de Londres, amb una educació aparentment exquisida i vestit amb una impecable elegància em va oferir una tercera part del preu que li vaig donar per un gravat de Francis Bacon. No deixava de ser xocant rebre una oferta tant miserable per part d’un senyor que, durant la llarga conversa que havia mantingut amb ell sobre l’obra de Bacon, m’havia demostrat tenir una sòlida cultura.

     Quan la situació es normalitzi, els voltors desapareixeran. Predominaran els compradors entusiastes, il.lusionats i honestos (que afortunadament encara en queden) i aquelles experiències restaran per a els que tinguin ganes de fer un bon estudi sociològic de les èpoques difícils.

Maison Particulière

   

       Fa ben poc que he conegut l’existència de la Maison Particulière. Es tracta d’una fundació sense ànim de lucre impulsada per un matrimoni de col.leccionistes belgues, Myriam i Amaury de Solages, que te la seu en una casa en ple centre de Brusel.les. Acostumats a moure’s durant molts anys per galeries, fires i museus de tot el món, estaven tips d’haver de patir la fredor i els ambients impersonals de tots aquests llocs, pràcticament iguals arreu. Ells creien fermament, que costava apreciar l’interès autèntic de les obres d’art en aquests àmbits, i van decidir portar a terme una iniciativa ben diferent. Van muntar un centre d’art obert al públic, que es pot visitar sense cita prèvia, i que no s’assembla de res al que es coneix tradicionalment com a centre d’art. La seva idea va ser obrir un espai on es poguessin ensenyar les obres en un espai habitable. Sota el lema “Viure l’emoció de l’art en el desig, la sensibilitat i la bellesa” l’any 2010 van remodelar una casa amb encant, d’estil eclèctic, al número 49 de la Rue du Châtelain. La casa havia estat construïda al voltant de 1880, i havia estat ampliada el 1909 per l’arquitecte Jean Léon Janlet. Des d’aleshores, conviden a col.leccionistes de tot el món a ensenyar la seva col.lecció (o una part d’aquesta). La casa consta de tres nivells amb diverses suites, salons, una biblioteca i un menjador. Les obres allà, llueixen espectaculars, però a la vegada, adquireixen una dimensió molt més propera perquè estan situades en un entorn a escala humana real. Segons les paraules dels fundadors del centre: “Hem volgut que la casa sigui acollidora i convidi a la convivència, i que ens permeti rebre amb calma els nostres convidats”.

     

     El descobriment d’aquest centre d’art em va alegrar molt, sobretot per la coincidència de la seva idea amb la meva. Després de molts anys de treballar en una galeria convencional, tenia ganes de fer una cosa amb un format diferent. La meva experiència m’havia fet veure quins eren els punts febles de les sales diàfanes de grans dimensions. Les obres no es veien a escala real. Res era real: ni l’espai ni la llum. Recordo que un client sempre em feia apagar els focus per decidir si es quedava una obra o no. A cap casa hi ha la il.luminació que hi ha en una galeria. També em feia ensenyar-li les obres al carrer, per veure com es veien amb llum natural. El costum d’aquest col.leccionista, em va donar la idea fer el mateix quan algú contemplava la possibilitat de quedar-se una obra d’art. La portàvem a l’entrada de la galeria, apagàvem els focus i la miràvem amb la llum del dia que entrava per la porta; tot i que, com que estàvem en uns baixos, n’entrava poca. Per això, vam decidir muntar la galeria de El quadern robat en un pis. Per la llum natural, i pels espais. Com els De Solages, vam pensar que era important mostrar les obres en un espai habitable. No volíem fer una galeria per a les institucions si no per a la gent. Per això no vam comprar cap taula de despatx, una de menjador ens faria el mateix servei. Aviat instal.larem un parell de butaques, i una tauleta, per a que els nostres visitants seguin còmodament mentre fullegen catàlegs o revistes. També estic pensant seriosament la possibilitat de comprar un piano. Podré tocar-lo a estones lliures, i segur que més d’un visitant ens regalarà algun dia un concert improvisat. Ara per ara, hem instal.lat un petit equip de música (jo havia observat que si alguna vegada havíem fet exposicions amb banda sonora, tenien més èxit), i ja hem rebut comentaris favorables.

      La nostra maison particulière, a més, esta en una casa modernista (que també té encant!) al centre de Barcelona i de la mateixa manera que el matrimoni De Solages, a nosaltres no hi ha res que ens agradi més, que compartir la nostra passió per l’art amb altres persones.

Sobre els col.leccionistes

     

      Una de les coses que m’ha cridat l’atenció tot llegint el llibre de Michael Findlay (1) ha estat constatar les diferències de prioritats dels col.leccionistes. Findlay explica que, si volia vendre una peça en concret, només havia de dir: “és la única que tinc d’aquesta etapa de l’artista, i em consta que serà la última, ja que ara esta fent tota una altra cosa”. Segons en Findlay, aquest argument era definitiu per a que els seus clients prenguessin una decisió: ja no trobarien cap altra peça d’aquell estil o similar. A mi això em va resultar sorprenent. Segons la meva experiència, aquest argument era millor no fer-lo servir. La majoria de la gent preferien comprar sempre allò últim d’un artista; o sigui: el que estava pintant en aquell moment. Per això, quan un artista introduïa una variant considerable en la seva obra, a mi sempre em feia patir no poder vendre les obres anteriors. Quan es tracta d’artistes vius, els col.leccionistes del nostre país prefereixen escollir entre l’obra recent. Comentant aquest fet amb un conegut, aquest em va dir que això ens passa per no tenir un col.leccionisme de debò (2). Al marge del que l’artista estigui fent en un moment determinat, és bo jutjar la seva obra en conjunt, i si ha tingut una bona època, i d’aquesta hi ha poques obres, el més normal és decantar-se per elles. La veritat és que a mi això, en l’experiència a l’altra galeria, no em va passar mai, si no al contrari. Els clients preferien esperar a veure l’obra nova, abans de decantar-se per triar una bona obra del magatzem. Jo estic totalment d’acord amb els arguments d’en Findlay, i per això, en la meva primera exposició a El quadern robat he penjat obres antigues d’alguns dels autors. La meva premissa a l’hora de triar ha estat preferir la qualitat i la rellevància de les obres abans que la seva novetat. Afortunadament, he tingut una bona acollida i algun col.leccionista m’ha comprat argumentant que aquelles obres triades són “mítiques”. Aquesta doncs, serà una tònica de la meva feina. Encara que es tracti d’art contemporani, també és bo saber apreciar una obra encara que formi part d’una etapa passada de l’artista.

     

     Una altra cosa que em va fer veure que estem en un món diferent al que Findlay descriu, va ser l’emplaçament a les cases de les obres importants. Segons en Findlay, els seus clients pengen les obres més importants a les zones privades: dormitoris, despatxos privats, sales de lectura, etc... Una aficionada a l’art li va dir una vegada que, quan uns col.leccionistes la convidaven a sopar, sempre demanava per anar al bany del pis de dalt. Segons ella, així veia si es prenien l’art seriosament, perquè si el millor de tot ho tenien a la sala d’estar volia dir que tenien art només per a lluir-lo. La majoria de les vegades aquí es fa al revés, tot i que el motiu pot ser que els aficionats a l’art no tenim cases tant grans!.

     

     Però en el que sí hi ha una total coincidència és que a quasi tots els col.leccionistes els agrada parlar de les circumstàncies que giren a l’entorn de l’adquisició d’una obra, més que no pas del que els suggereixen les obres en sí. Aquestes circumstàncies són les que fan que aquella obra sigui única. El moment en què la van comprar, en què treballaven, el que passava al món en aquell moment, la galeria on la van comprar, la conversa que van tenir amb el galerista, o el comentari que els va fer un crític. Bé, això em sembla lògic, de fet, totes aquestes narracions col.laterals són les que han acompanyat la presència de l’obra a la seva col.lecció. Afortunadament, els nostres compradors no són tant aficionats a parlar de diners com els d’en Findlay,  o sigui, del que els van costar les obres, o del que els ofereixen ara. Algun hi ha, és clar, però em sembla que la majoria són del parer d’una col.leccionista que, en una conversa, li va dir: “Mai parlo d’art i de diners al mateix temps”. Jo afegiria que, quan es compra art, no es parla tant de diners com quan el que es compra, són firmes. Aquest matis, més que el lloc on es pengen les obres, sí que marca la diferencia entre els que es prenen l’art seriosament i els que no.

Notes:

(1).- Michael Findlay "El valor del arte". Editat per la Fundació Gala Dalí

(2).- També cal fer una diferència entre col.leccionista d'art i comprador aficionat. Aquí tenim més compradors que col.leccionistes  stricto sensu.

Sobre un reflex

    

      Ahir a la tarda, mentre observava el reflex a la paret que mostra la fotografia, vaig pensar en l’al.legoria de la caverna de Plató. A fora, feia una tarda de primavera esplèndida. Els arbres ja eren plens de fulles d’un color verd intens i l’aire les gronxava d’un cantó a l’altre. El sol donava de ple a l’altra banda del carrer, i quasi totes les cases tenien les persianes baixades. Es sentien molts ocells que cantaven (ningú diria que estàvem al centre de la ciutat), i del carrer m’arribaven les veus de la gent que passejava per l’acera. El reflex de la paret era bonic i misteriós. S’endevinaven les fulles i la llum de fora, però no tenia res a veure amb la realitat que reflectia. Era ben bé una altra cosa. Una cosa ben bonica i plena de misteri, suggerent, magnètica, però no deixava de ser una ficció. Quelcom que, passada una estona, es transformaria i desapareixeria del tot en fer-se fosc.

    

     L’al.legoria de la caverna de Plató ve a demostrar de quina manera el humans ens podem enganyar a nosaltres mateixos voluntàriament o forçats per poders reals o ficticis. Plató va escriure sobre uns presoners encadenats des de que eren nens, forçats a mirar sempre cap al fons d’una caverna. A l’entrada de la caverna hi havia un foc, i ells veien el reflex de la llum del foc i les ombres de les persones i les coses que passaven entre el foc i l’entrada. Aquests presoners es pensaven que el que veien reflectit al fons de la caverna era la realitat. Si un d’ells hagués aconseguit alliberar-se i sortir a l’exterior, hauria patit una gran confusió. Hauria pensat que les ombres que veia a dins eren més veritablement reals que les coses que veia a fora. Hauria volgut tornar la vista cap al que veia abans. Plató explicava que, en el món subterrani, els presoners s’elogiaven els uns als altres, es premiaven i fins i tot recompensaven a qui era capaç de veure més bé les ombres. Si un d’ells sortís a l’exterior, la vida li resultaria insuportable. Sortir de la caverna, tot i que els alliberessin, no seria una cosa fàcil. Aquest tema ha donat molt de si en la literatura. D’una manera o una altra trobem variants d’aquesta al.legoria en l’obra d’autors com Calderón de la Barca (“La vida es sueño”), Aldous Huxley (“Un mundo feliz”) o Haruki Murakami (“El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas”) o en pel.lícules com Matrix, The Truman show o Abre los ojos.

     

     Ahir jo pensava en tot això mentre mirava el reflex a la paret, perquè alguna cosa semblant em va passar a mi quan treballava a l’altra galeria. Jo em pensava que els artistes que teníem allà, eren els millors i els més coneguts. El món en el que ens movíem, era l’únic dels mons possibles. Passades unes setmanes de vertigen (quin terrible mal d’ulls en veure la llum real!), vaig poder veure la immensitat del món que s’obria al meu davant. Ara dubto fins i tot del convenciment que tenia sobre la impossibilitat de que m’arribés a agradar un artista nou. Havia arribat un punt en que pràcticament ja no m’interessava res. Ara afegiria: de la caverna, és clar. El món no era només allà on jo estava. Hi ha milers (milions) d’artistes; bons, mediocres i dolents. Hi ha artistes tant bons  i tant dolents com els que hi ha en aquell altre món. També he vist que hi ha centenars de persones que es passegen per galeries que jo no sabia ni que existien. D’aquestes també n’hi ha moltes. Defensen els seus artistes i tenen el seu públic. La realitat és immensa i acolorida, rica en matisos, variada. Abans no estava al centre del món. Estava en un món que havia deixat de ser real, per passar a convertir-se en un reflex. 

    

     

A l'altra banda del mirall

    

      Després de l'època de la Il.lustració, va sorgir una categoria estètica antagònica que, d’una manera o una altra ha continuat al llarg dels segles i ha abraçat totes les disciplines artístiques. A banda de l’imperi de la raó i el coneixement científic, va sorgir un corrent literari, le fantastique, tal com el van anomenar els francesos a finals de segle XIX, que s’ocupava precisament de tot allò que sobrepassava l’àmbit de la raó i el de la lògica. Les coses no s’havien de comprendre a través de l’enteniment, si no de la sensibilitat. Al llarg de tota la història hi ha hagut moments màgics. Pensem en les mitologies antigues, en alguns passatges d’Homer, en les faules medievals, en la Divina Comèdia de Dante, en Shakespeare o en algunes obres de Quevedo. De tota manera, però, en cap d’aquests casos el que se’ns narrava no s’oposava al concepte general de realitat, o si més no, parlava dels fenòmens estranys com a testimonis d’una realitat invisible tutelada sempre per una o altra religió. Les coses inexplicables formaven part dels misteris del món, i podien servir per treure’n lliçons morals. A partir de finals del segle XVIII i sobretot a principis del XIX, es va imposar una tendència que es va ocupar de l’altra cara de la moneda. Una manera de percebre el món i l’experiència humana, que es va canalitzar a través de l’art i la literatura, els millors mitjans per a parlar sobre tot allò que rebutja la raó.

     

     Allò fantàstic irromp i altera l’ordre normal de les coses. El que importa ja no són les causes, si no els efectes. Els seus paràmetres s’acosten més a la poesia que a la ciència. Keats deia que aquests territoris demanen “deixar el seny en suspens”, per trobar “la veritat de la imaginació”. La literatura fantàstica, doncs, va aparèixer com a contrapartida de la raó il.lustrada i el seu absolutisme, en un moment que la religió ja havia perdut part del seu vigor. Els autors romàntics van preparar el camí per a que posteriorment, E.T.A Hoffmann, Pushkin, Edgar Allan Poe, Théophile Gautier, Villiers de l’Isle-Adam, Wilkie Collins, Turguéniev, Vernon Lee, Maupassant, Kipling, Kafka, i molts altres fins arribar als nostres dies, s’ocupessin d’introduir elements fantàstics o sobrenaturals en la realitat quotidiana. L’ambigüitat, les atmosferes enigmàtiques, la importància d’allò subjectiu i la psicologia del comportament, són factors claus d’aquesta estètica que tracta temes que s’escapen se qualsevol explicació científica: fantasmes, cases encantades, vampirs, la mort, el diable, les metamorfosis, el desdoblament de la personalitat, les nines, els autòmats, la màgia, els somnis, les paradoxes temporals, etc.

     

     Ara ens trobem en un moment de predomini absolut del postconceptualisme. L’art conceptual s’ha ocupat sempre de registrar un procés creatiu. L’important era la idea i el procés de desenvolupar-la. El resultat era un mer registre. El postconceptualisme, a més, s’ha ocupat de donar una relació detallada del procés el.laborant llargues relacions de noms, inventaris, seqüències fotogràfiques i compilacions múltiples de documentació. Tota aquesta tendència té un cert regust d’il.lustrada, qualsevol manifestació artística es presta a ser analitzada, explicada, demostrada. A mi, que sóc de les que sempre es pregunten què hi deu haver a l’altra banda del mirall, aquesta tendència ha acabat causant-me el més desesperant dels avorriments. Per sort, un dia vaig descobrir la fantàstica obra de l’Oriol Jolonch. La imatge que il.lustra aquest article és seva.

    

     Les fotografies de l’Oriol Jolonch pertanyen a la tendència d’allò fantàstic que he descrit en aquest article. Cada una és com un breu relat de literatura fantàstica que ens ensenya un món paral.lel diferent al que estem acostumats. Un univers alternatiu, de vegades amable, de vegades terrible, però sempre poètic. On és la frontera entre realitat i imaginació? Com passa amb els contes de Hoffmann, les fotografies d’Oriol Jolonch ens ensenyen que les dues coses són les dues cares de la mateixa moneda. En aquest moment de despotisme il.lustrat (les institucions s’entossudeixen en exposar una vegada i una altra la mateixa tendència), descobrir l’obra de l’Oriol Jolonch va ser com un alleujament. A banda de la seva execució impecable, és una mostra de que l’art pot tornar a ser poètic, suggerent, imaginatiu i, sobretot, personal.

Sobre el valor de l'art

     

     Estic llegint amb gran plaer el llibre de Michael Findlay El valor del arte. Michael Findley és actualment el director d’Acquavella Galeries de Nova York. Als anys 60 va fundar la galeria Soho, on va presentar exposicions individuals d’artistes com John Baldessari, Styephen Müller, Sean Scully o Hannah Wilke. El 1984 va entrar a Christie’s, com a responsable de pintura impressionista i moderna, entitat amb la que segueix col.laborant. Michael Findlay és una persona amb una llarga experiència acumulada amb tants anys de treballar en el món de l’art. M’agrada especialment un paràgraf del llibre en el que parla de la relació directa de l’espectador amb les obres d’art. Ell defensa la necessitat d’enfrontar-s'hi d’una forma directa, sense la intermediació de cap discurs didàctic. Després d’observar el públic que visita un museu, se’n adona que la gent mira la cartel·la abans de mirar el quadre, enlloc de fer-ho al revés, que és el que hauria de ser. Tampoc creu en els itineraris que proposen els comissaris; i sovint, visita les exposicions començant pel final. No només perquè així “esquiva” un discurs sobreposat a les obres en sí, si no perquè ha observat que d’aquesta manera les veu més bé. La gent s’acumula al principi de les exposicions, perquè han de llegir tota la informació que s'els proposa i perquè encara no estan prou cansats. A mesura que avança el recorregut, el públic circula més de pressa. A Michael Findlay no li interessa gaire el discurs d’alguns comissaris, ell creu que expliquen la seva història i que les obres d’art esdevenen meres il.lustracions. Explica que fa molts anys, a l’hora de dinar, tenia el costum d’anar a seure al davant d’un quadre de Monet que estava en una de les galeries del Metropolitan Museum of Art de Nova York. S’estava allà durant més d’una hora. Era (és) la seva manera d’enfrontar-se a la pintura: com més la mires, més coses sents.

     

     Aquest matí, durant una visita a la Fundació Miró, he tornat a pensar en Michael Findlay. He anat a veure una exposició que resumeix els 35 anys de programació dels espais 10 i 13, dedicats a l’art emergent i d’experimentació. El títol de l’exposició és prou llarg i explícit: Haver fet un lloc on els artistes tinguin dret a equivocar-se. Històries de l’Espai 10 i l’Espai 13 de la Fundació Miró. De bon començament, ja m’he topat amb uns panells, constituïts per una mena d’estructura de fusta de color fosc, que prenien tot el protagonisme visual de l’espai. En alguns havien posat un plafó blanc al darrera, en altres no. Les obres no es veien bé: les interferències contínues a l’altra banda del panell, ho impedien. El mateix que passava al magatzem de la galeria, que havia de despenjar els quadres de les mampares metàl.liques i recolzar-los contra una paret blanca per tal de veure’ls bé. Les obres disposades en taules i vitrines, quedaven eclipsades per l’impacte visual de l’estructura que les sostenia. He mirat el programa de mà, i he vist que l’autor d’aquell despropòsit era un artista, a qui havien encarregat un muntatge modular que accentués la condició de temporal de l’exposició i que convertís l’arquitectura de la fundació en una potencialitat històrica(1). I les obres què?. El responsable de la mostra (i dedueixo que també l’autor d’aquest l’encàrrec) és, com no podia ser d’una altra manera, un comissari d’exposicions del nostre temps. En la seva pàgina web destaca que des de 1998,  treballa en fragments d’una història cultural de les pràctiques estètiques de finals del segle XX al voltant de la producció d’una subjectivitat somàtica i sexualitzada. La seva investigació pre-doctoral es va centrar en la revisió de la teatralitat i les estructures lingüístiques al.legòriques en l’escultura de la dècada dels 80 (2)

     

     Enmig d’aquesta boira intel.lectual, sort de poder comptar amb escrits com els de Michael Findlay. Per trobar el valor de l’art, val més esperar que escampi.

Notes:
La fotografia reprodueix els panells que esmento en aquest text.

(1).- Del programa de mà de l'exposició

(2).- En cursiva perquè el redactat no és meu.

Quart creixent, dia de pluja, paraigues oblidats

    

                                                    A manera de disculpa, per haver donat el públic per perdut.       
      Fa poc més d’un any, en una entrada titulada Karl Kraus i l’avorriment dels gats (1), vaig fer una reflexió sobre la manca de públic a les inauguracions de les galeries. Si més no, a la qualitat d’aquest públic. Feia poc, havia hagut d’organitzar una inauguració a la galeria en la que treballava, que per decisió de la direcció, deixava d’existir. El seu espai seria ocupat per una editorial d’obra gràfica. Els gestors d’aquesta empresa necessitaven tenir un espai expositiu a Barcelona, per poder accedir a fires internacionals que exigien, que, a més de ser editors, disposessin d’una galeria per ensenyar les seves noves edicions. Quan em van explicar el nou projecte, vaig suggerir que, a banda de tots els artistes estrangers que editaven, seria necessari incloure artistes del país en la programació de la nova galeria. Segons la meva opinió, es tractava de connectar la seva tasca editora amb la vida i l’interès de la ciutat. Ni tant sols em van escoltar, de seguida em van manifestar que a ells, Barcelona no els interessava. Aquell espai el pensaven utilitzar exclusivament per a la projecció de la seva imatge a l’estranger. Així doncs, deixava de ser una galeria per convertir-se en una estratègia de marketing

     

     Tot i amb això, vaig fer la feina de sempre. Els vaig redactar una nota de premsa i vaig enviar la invitació a tots els correus electrònics. En la redacció d’aquella nota, vaig procurar que els dos artistes que presentaven semblessin prou atractius i interessants al públic. De fet, la relació d’exposicions de tots dos als Estats Units era tant llarga que vaig haver de reduir-la. Aquella vegada però, els meus esforços per atorgar interès al tema, no van donar resultat. El dia de la inauguració –no només s’inaugurava una exposició, si no un espai- no hi va assistir gaire gent, tret de la família i els amics dels editors. Cap client, cap artista, cap crític. És per això que aquella inauguració, tal com vaig escriure en el seu dia, em va semblar provinciana (demano excuses per l’expressió). Les tres ampolles de cava buides al terra, en acabar l’acte, van ser la imatge més expressiva del que havia estat tot plegat: una cosa que no va atraure gaire gent.

    

     Vaig arribar a la conclusió de que l’art interessava poc, i que les inauguracions ja no eren el que havien estat. També vaig donar la culpa a la crisi d’aquella deserció del públic. El país estava ben ensorrat, la gent patia problemes molt greus, i l’art era una cosa supèrflua i frívola que, en aquells moments, estava fora de lloc. L’any passat vaig escriure alguns articles sobre tot això en aquest blog (2). La manca de públic i d’interès era una cosa que em preocupava molt, perquè posava en perill massa coses. Però després de la inauguració de el quadern robat dijous passat, he de demanar excuses per haver pensat que l’art ja no interessava. La tònica del darrer any i la pluja que va caure durant tota la tarda, em va fer pensar que no vindria ningú. Afortunadament, em vaig equivocar: van venir tots. L’assistència va ser tant massiva, que no vaig poder atendre a ningú com es mereixia. Les obres exposades ni es veien, de tanta gent. Em vaig passar el dia següent escrivint correus amb excuses als assistents per no haver pogut estar per ells com a mi m’agrada. Amb alguns no vaig poder ni tan sols parlar-hi.

     

     En marxar la última visitant, em va fer adonar que molta gent s’havia oblidat el paraigües. Ui,-va dir- quart creixent, dia de pluja, paraigües oblidats... segur que t‘anirà molt bé. Així ho espero. Després de molts mesos avorrits, el millor que pot passar és tornar a la vida.

Notes

(1).- Vegeu http://quadernrobat.blogspot.com.es/2012/11/karl-kraus-i-lavorriment-dels-gats.html
(2).- Vegeu http://quadernrobat.blogspot.com.es/2013/08/la-falta-de-public.html