Elena Kervinen: "Immortal"

 

    Un dia, mentre buscava material per les seves obres, Elena Kervinen va descobrir un fragment de granit que li va cridar poderosament l’atenció per damunt dels altres. Hi portava gravada la lletra N. Es va identificar de seguida amb aquella lletra, perquè el seu nom en porta tres, i no va poder evitar pensar que aquell fragment formava part d’una làpida, potser la seva en un  passat remot, un senyal inequívoc d’una possible immortalitat, d’una vida d’abans i després de la vida, d’una continuïtat discontínuament eterna. Aquell fragment forma part de l’obra Immortal, que dona títol a l’exposició. La immortalitat és un vell desig de la humanitat. La vida eterna ha estat la promesa de moltes religions i un tema present en la filosofia, des de Plató a Sant Tomàs d’Aquino. Aquesta idea, associada al concepte d’infinit batega en totes les seves obres recents i que ara exposem al quadern robat. Però no només. La grandesa de l’infinit no es pot comprendre sense la quotidianitat, sense els petits detalls que ens envolten, sense les coses senzilles del nostre entorn i que ella observa en detall. I mentre que els plantejaments més filosòfics o espirituals els realitza amb granit, les vivències del dia les plasma sobre marbre, transformades en dibuixos delicats. L’obra recent d’Elena Kervinen transita d’allò terrenal a allò còsmic o espiritual, per un camí personal d’introspecció i estudi.

 

     Elena Kervinen va començar a treballar amb fragments de marbre l’any 2018. La idea del fragment és suggerent perquè ens desperta la imaginació. Un fragment fa parar l’atenció en ell mateix, però també evoca irremeiablement allò que falta. Segons les seves paraules: Si observem un fragment sol, transmet una cosa i si analitzem el conjunt, expressa una altra. Sovint combino múltiples idees en una sola obra. He treballat el tema del fragment de diverses maneres. En alguns casos com si fossin restes d’alguna cosa, esborrada pel pas del temps i en altres podrien ser obres inacabades. Formalment, els fragments són fascinants. La pedra trencada expressa a la vegada fragilitat i força. El fragment em fascina poèticament, perquè m’és difícil dir on acaben el concepte i la forma i on comença la poesia. La forma en sí és poètica, i la idea també. Les associacions que desperten la combinació dels fragments, també ho són. En essència el fragment és misteriós, nostàlgic i té una bellesa melancòlica en la seva imperfecció.

 

     L’exposició Immortal reuneix una part dels treballs d’Elena Kervinen dels últims cinc anys i expressen, tal com ella ens ha explicat, tot allò que ha viscut i el que ha intuït, tot el que és racional, però també els somnis.

 

     Elena Kervinen va néixer a Finlàndia, però fa gairebé trenta anys que viu a Catalunya, on va fer els estudis d’art. Ha participat en exposicions col·lectives a La Capella i a l’Espai 13 de la Fundació Miró. Va fer la primera exposició individual l’any 2000 a la galeria Maria José Castellví, i des de llavors ha realitzat exposicions individuals a la galeria Bronda i al Pori Art Museum de Finlàndia, a Axis Art Gallery al Canadà, i al Temple Romà de Vic entre altres. La seva obra ha sigut seleccionada a fires com Art London Contemporary, ForoSur 2010 i Art Insbruck entre altres. Des de 2016 presenta la seva obra al quadern robat.

A l'estela de William Wordsworth

 

          Mentre em passejava, sola i en silenci, per l’exposició de l’Elena Kervinen acabada de muntar, mirant atentament els dibuixos del natural sobre fragments blancs de marbre, o els cels nocturns sobre fragments de granit negre, no vaig poder evitar un pensament ( o potser hauria de dir un record), que donava sentit a la voluntat íntima de l’artista. Lluny dels referents predominants subjacents en el discurs de molts artistes actuals (Benjamin, Arendt, Bataille, Adorno...) que tendeixen a convertir l’art en un mitjà de denúncia, o de crítica social o política, les inquietants i delicades obres d’Elena Kervinen em van portar a la memòria unes lliçons magistrals del professor José Maria Valverde dedicades a uns poetes anglesos que ell admirava profundament: William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge.

 

     Wordsworth i Coleridge van ser dos poetes romàntics anglesos que van escriure la seva obra durant la primera meitat del segle XIX. Tots dos van abandonar la vida mundana i es van retirar a viure a la regió de Cumberland, anomenada la regió dels llacs, cosa que va fer que se’ls anomenés lakist (llaquistes) o lake poets (poetes dels llacs). Coleridge va ser l’autor de la frase “La poesia és l’emoció en el record”, i que per a mi va ser una revelació la primera vegada que la vaig sentir, dita pel meu professor. Però és potser la poètica de Wordsworth la que se’m va fer quasi corpòria mentre intentava penetrar en el món de l’Elena Kervinen, o si més no, en el significat o el missatge que em transmetien les seves obres. A banda de que ella també viu aïllada del soroll trivial en plena natura, la seva actitud de contemplació reflexiva, l’ha portat a conclusions absolutament wordsworthianes. Vivint a la regió dels llacs ,Wordsworth es va convertir en un caminant i en un observador atent de la natura. A diferència d’altres autors romàntics, que es servien de la natura per a expressar els sentiments humans, Wordsworth dedueix que l’ésser humà és part de la natura, i que tots dos formen part d’una cosa més gran: l’univers, a qui atorga una naturalesa divina. Déu és visible a tot arreu, i el poeta, no és altra cosa que un profeta que ha de transmetre aquest saber per tal de portar la humanitat fins als grans límits universals, fins a l’infinit. Exactament això és el que hi ha en els infinits nocturns d’Elena Kervinen, la redempció està en la senzillesa, en la humilitat, en l’experiència de l’esplendor immortal de la natura.  

 

     L’any passat es va traduir al català El preludi de William Wordsworth, una obra magna que li va ocupar més de cinquanta anys de la seva vida. És una obra construïda a base de records, experiències i reflexions, que havia de servir-li d’entrenament per a una obra posterior que mai va escriure. El traductor, Jaume C. Pons Alorda, va dir en una entrevista que, vist així, aquest entrenament havia estat un fracàs, perquè no li havia servit per al que ell volia, però que en canvi, va ser el punt de partida que va servir a Marcel Proust per escriure A la recerca del temps perdut. Penso que, malgrat el soroll, i malgrat el que jo mateixa vaig pensar al principi, aquests referents no estan fora d’època. Tots hem sentit o llegit alguna vegada el fragment del poema “Oda a la immortalitat” de William Wordsworth : (...)  Malgrat que res pugui retornar l’hora de l’esplendor de l’herba, de la glòria de les flors, no ens hem d’entristir, perquè la bellesa subsisteix sempre en el record” (1).

Nota

(1).- Aquest poema de Wordsworth va inspirar la pel·lícula d'Elia Kazan "Esplendor a l'herba"

La imatge que il·lustra el text és l'obra "Diàlegs amb la nit" d'Elena Kervinen

Sense fons

 

     Un altre dels intents d’estafa que vaig patir, va venir de part d’un suposat marxant, que a hores d’ara deu estar a la presó – i si no a punt d’entrar-hi - per haver venut obres falses d’un cèlebre artista. Aquesta vegada no va passar de l’intent per part seva; perquè jo ja tenia molts anys d’experiència, i havia guanyat confiança en la meva intuïció.

 

     Va passar durant una exposició de fotografies de Chema Madoz. Aquella, com totes les exposicions d’aquest fotògraf, era una exposició molt visitada. La gent, no entrava i sortia com en la majoria d’exposicions, sinó que s’hi entretenien una estona llarga, i sovint em feien molts comentaris. Els seus poemes visuals fotogràfics es prestaven a una lectura assequible per a tots els públics i eren moltes les persones que s’identificaven, o si més no, es sentien properes als jocs visuals de Madoz, a la seva manera de presentar els objectes en relació a altres, trastocant la seva funció habitual i atorgant-li una de nova. Un matí, va entrar un noi jove, em va somriure i va fer un gest simpàtic i molt expressiu, donant a entendre que estava disposat a gaudir d’una bona estona. Jo li vaig tornar el somriure, i el vaig seguir amb la mirada mentre ell es parava  al davant de cada fotografia, assentint amb el cap i després girant-lo a banda i banda com dient “què bo que és aquest individu”. Va trigar una bona estona a veure tota l’exposició, i quan va sortir, es va quedar parat al meu davant. Em seguia mirant somrient. Li vaig preguntar si li havia agradat l’exposició, i em va respondre que li havia agradat tant, que es volia quedar una fotografia. “Molt bé!- li vaig dir- Quina?”. Em va assenyalar una que representava gotes d’aigua sobre una superfície brillant. Les gotes anaven agafant formes fins arribar a la gota central que tenia la forma perfecta de peça de puzle. Aquella fotografia era la de la portada del catàleg que s’havia editat per l’exposició i havia tingut molt èxit. De fet, en tenia una al magatzem per entregar. “Me la puc endur ara mateix?”, em va preguntar. Vaig dir-li que, si la pagava abans, jo no tenia cap problema per entregar-la. Llavors em va dir el seu nom i cognom i vaig descobrir que pertanyia a una família coneguda en els ambients artístics. Tot i amb això, vaig insistir en què havia de pagar-la abans.  Va fer una expressió de sorpresa, com si li estigués dient una cosa totalment fora de lloc. “Em sap greu,- li vaig dir- però són les normes, i no fem excepcions”.

 

     Aquella tarda vaig comentar la situació amb una companya, sobretot perquè aquell noi, malgrat la simpatia, la conversa agradable i el respecte que em mereixia la seva família, m’havia causat males sensacions. “Uf, - em va dir- si no et porta els diners per endavant, res de res...”, i em va confirmar que la mala espina que m’havia donat, era ben fundada.

 

     El noi tornar el dia següent, amb un taló a la mà. Volia endur-se la foto immediatament. Li vaig dir que ho sentia, però que s’hauria d’esperar que el taló es fes efectiu, i això volia dir un parell de dies més. Va fer un posat contrariat, però li vaig tornar a recordar que jo només complia ordres. Va marxar tot enfadat, dient que tornaria en un parell de dies, i s’enduria la foto. Aquell mateix dia, el gerent va dur el taló al banc. Va resultar ser un taló sense fons. El noi no va tornar mai més.

Entre reixes

 

      

 

     En tots aquests anys treballant en el món de l’art, he patit alguns intents d’estafa. Pocs, en tants anys, i un s’hauria evitat fàcilment si jo no hagués estat una “novata” i hagués conegut, ni que fos per referències, el personatge que ho va intentar .

 

     L’intent d’estafa que explicaré aquí va ser el primer i va passar entre el 1989 i 1991. Teníem una exposició de Perejaume, titulada Pinacoteques que estava constituïda per obres de petit format amb les que Perejaume poetitzava pictòricament sobre la pintura en sí. Moltes de les obres eren fotografies de quadres clàssics, i  Perejaume havia intervingut els requadres de les pintures amb oli monocrom de colors diversos. Altres obres eren pinzellades, de traç ample i decidit sobre acetat, encolades sobre paper o tela. Un dia, va venir un galerista (la seva galeria estava fora de Barcelona en aquell moment) i es va enamorar de les obres. Especialment li agradava una peça que jo considerava la millor de l’exposició. Sense cap dubte, tenia una mirada intel·ligent, educada i un gust molt refinat. Em va dir que la recolliria quan acabés l’exposició, i jo li vaig posar el punt vermell.

 

     Un cop acabada l’exposició, em va venir a veure un dissabte al matí. Els dissabtes eren dies delicats per a prendre decisions, perquè normalment estava sola, i de vegades havia de resoldre assumptes sense poder fer cap consulta. Després d’admirar la peça una altra vegada, de lloar-la, remarcant l’inqüestionable interès de la poètica de l’artista, em va dir que havia decidit regalar-li aquella obra a la seva dona. Justament aquell dia era el seu aniversari, i de ben segur que estaria encantada. Però havia vingut a Barcelona per un altre assumpte i no comptava en recollir l’obra, per la qual cosa no havia agafat diners. Si jo li podia entregar aquell mateix dia, ell passaria el dimarts següent a pagar-la. Es tractava de fer-li aquest petit favor per a poder regalar l’obra a la seva dona.  Durant les converses que havíem tingut, s’havia anat guanyant  la meva simpatia, per la qual cosa li vaig embalar l’obra amb tota la cura possible, i, ben confiada, li vaig entregar. Però no va venir ni el dimarts següent, ni l’altra, ni cap dimarts dels pràcticament dos anys següents. De fet, va desaparèixer. Ja no responia al telèfon, i les cartes (en aquella època, no existia el correu electrònic) venien tornades. No eren gaires diners, i a la galeria no em van recriminar mai el fet d’haver-li entregat l’obra de bona fe, però jo si que m’ho recriminava. De dia, de nit i a totes hores. Aquell tipus me l’havia jugat.

 

      Ho vaig començar a explicar, als amics i a algun client de confiança. Precisament, un d’aquests clients que vivia al mateix poble on l’individu en qüestió havia tingut la galeria, em va dir que m’oblidés de cobrar. Es veu que havia tancat la galeria devent diners a molta gent, i que vés a saber on parava. Però un dia, casualment, un amic el va veure fent de dependent en una galeria que havia obert feia poc temps a la zona alta de Barcelona. Vaig buscar el telèfon de la galeria, i ell mateix va agafar la trucada. No recordo exactament què li vaig dir, només que li vaig exigir el pagament immediat del Perejaume sense gaires contemplacions. Es va presentar amb els diners al cap de pocs dies, amb moltes excuses que no vaig escoltar. Els meus amics, que recorden perfectament aquell episodi, diuen que vaig acabar la trucada dient-li “ tu lo que merecerías es estar entre rejas”. En qualsevol cas, va funcionar. Però des de que es va endur el quadre fins que vam cobrar-lo, havien passat més de dos anys de persecució implacable.

La primera exposició

 

      

 

     Durant aquests mesos estranys, penso molt en els meus primers dies treballant en una galeria d’art. He de confessar que aquella va ser la meva primera feina seriosa, entenent com a tal una feina a temps complet i amb contracte. Fins aleshores, havia tingut una beca i havia fet suplències a la  facultat, havia sigut secretària d’una professora, havia fet traduccions, vigilat exàmens de selectivitat, i fins i tot un seguit de conferències sobre el tema de la tesina. De fet, no havia parat gaire, però fent un seguit de treballs temporals, ocasionals... i molts, més negres que el carbó. El meu pare n’estava una mica tip, tot i que jo gaudia d’aquelles feines d’allò més. He de dir que la feina me la van suggerir a través d’ell. El seu amic Lluis Maria Riera li va explicar que a la galeria on ell treballava tenien una baixa, i que ell havia pensat en mi. Quan m’ho van oferir, no ho vaig veure gaire clar, i vaig demanar que no em fessin cap contracte de moment perquè volia veure si allò m’agradava o no. Venia del món universitari, i no sabia de què anava allò de treballar en una galeria.

 

     La primera exposició que vaig tenir va ser una de dibuixos pre- Dau al set de Joan Ponç. Recordo que vaig pujar la reixa, i em vaig asseure a la taula, sense saber gaire bé què fer. Per descomptat, m’havia estudiat bé aquell període de Ponç, i tot el que després es va esdevenir, per poder-ho transmetre als visitants. Però aquests passaven amb comptagotes... o no passaven. Recordo hores i hores avorrida del tot, i pensant que aquella feina no anava enlloc. Feia dos anys que havien obert aquella galeria, sobretot per ensenyar obra gràfica, llibres i dibuixos i pel que semblava, n’havien fet poca publicitat, o potser tampoc hi tenien gaire interès, perquè els únics visitants que entraven, venien a veure obres del magatzem. Aquella exposició de dibuixos meravellosos, passava sense pena ni glòria, i només s’acostaven en Riera i els seus amics. Aquelles visites, i les converses que es tenien allà eren els únics moments en què l’exposició cobrava vida i, de passada la galeria. “Mira això!. Aquests de la transvanguardia es creuen molt moderns (es referia a Cucchi, Clemente, etc), però tot això ja ho feia en Ponç l’any 46”, deia en Riera referint-se a un dibuix que recordo perfectament: uns personatges esbossats amb un traç gruixut amb els braços fent una creu. Situats sobre una mena de promontori, semblaven fosforescents. Deia el mateix de les moltes cares expressionistes i primitives que va dibuixar l'artista durant aquells anys. Però aquestes coses només les deien ells i un amic meu que era un admirador fervent de Joan Ponç, perquè va ser precisament a través seu que es va introduir al món de l’art. “Si pogués te’n compraria un”, deia cada vegada que venia.

 

     No recordo a quin preu veníem els dibuixos. Els arxius es van quedar allà quan vaig plegar, però sí que recordo que eren cars. Un dia, passada ja l’exposició (sense pena ni glòria), ens vam tornar a mirar els dibuixos amb aquest amic. Estava enamorat d’un parell, però no els podia pagar. “Fixa’t,- li vaig dir jo- No te’ls quedis, que estan tots ratats”. Els voltants del paper estaven malmesos, no sé si menjats per les rates (al magatzem n’hi havia) o per insectes. Llavors vaig tenir una idea. A la tarda, vaig fer venir al gerent i li vaig ensenyar els dibuixos: “Fixa’t, estan fets pols. Així no es poden vendre... Però hi ha un noi que se’ls quedaria... perquè no li deixem a meitat de preu? Això no ho podem vendre... falta la meitat del paper!”. El gerent hi va estar d’acord, i el meu amic va poder comprar els Ponç. Passats els anys, encara recorda la meva pensada i riem tots dos. Tant de bo jo també m’hagués comprat un d’aquells dibuixos ratats!.

Notes per a una visita comentada a "La maleta eqr"

  

Els artistes s'esmenten seguint l'ordre del recorregut de l'exposició.

 

Quan vam veure els equilibristes de Daniel Berdala ens hi vam identificar de seguida. Ens sentim exactament així: passant la maroma, a la corda fluixa. No sabem si arribarem a l’altre extrem o caurem daltabaix. Per això vam penjar la seva obra Retornant a l’horitzó a l’entrada; és la nostra contingència. L’arribada al nostre horitzó, una aventura incerta.

 

El dibuix de David Ymbernon Llibre d’acció Carles Hac Mor és un homenatge al poeta que va ser referent de l’artista. Un globus vola amb un llibre lligat, però sobre el globus hi ha un petard. Quan el petard exploti, també ho farà el globus, i el llibre caurà al terra. Aquest dibuix ens parla de l'efímer, de l'accidentalitat, i de la causalitat. Les coses sovint són com són per una cadena de successos, de vegades absurds.

 

Les fotografies de Jordi Casañas són un recordatori de que la realitat més prosaica pot ser poètica si sabem mirar-la: uns arbres que es reflecteixen en una planxa metàl·lica del terra, o una vista de Barcelona captada dins un cartell arrugat pot convertir-se en una metàfora de com veiem la ciutat: grisa, rebregada, fosca...

 

Les fulles de Fiona Morrison són un oasi: fresques i vivificants. La superposició d’imatges ens parla dels records i les vivències que es superposen en la nostra memòria i de vegades es converteixen en una altra cosa molt més complexa.

 

Cigrons, llenties i regals de Jordi Lafon, ens parla de la metodologia de l’artista i de passada del seu missatge. Lafon guarda els papers amb que li emboliquen les llenties i els cigrons, i papers de regals diversos. Emmarca aquests papers en una vitrina i els converteix en testimoni i a la vegada memòria. De la mateixa manera que les fustes d’una taula de despatx abandonada esdevenen a De restes, en un paisatge: potser una valla, o un edifici... Un collage enigmàtic que ens fa despertar la imaginació.

 

Jesús Galdón envolta de cintes daurades una troballa (l'accident) que va ser el punt de partida d’una sèrie d’obres meravelloses sobre el tema de les arrels, i que ja vam exposar a la galeria la tardor i l’hivern del 2017- 2018.  El seu accident va ser una arrel de gerani trobada al carrer, que ara esta en una peanya, flanquejada per dues cintes daurades. Però qui compri aquesta obra, haurà de posar-hi el seu accident, la seva troballa: una fotografia, una pedra, un llibre...qualsevol cosa significant en la seva vida que mereixi ser emmarcada convenientment.

 

La mirada vers la història de l’art és una constant en l’obra de Salvador Juanpere. A Ceci n’est pas la pipe de Brancusi, es refereix tant a l’obra de Magritte Ceci n’est pas une pipe, com a la pipa del propi Brancusi, que Juanpere reprodueix de forma escultòrica. Per la seva banda l’obra Puntelli nº 51/2, forma part de la sèrie dedicada als puntelli i que ja porta temps realitzant. Els puntelli són aquells elements estructurals de les escultures, que la nostra mirada esborra, però que són fonamentals per a que l’escultura s’aguanti i es mantingui estable. Juanpere els aïlla i els converteix en protagonistes.

 

Les dues fotografies d’Amparo Fernández formen part de la sèrie Flor de Lotus, un treball d’investigació que va fer al jardins de Mossèn Cinto. Va fotografiar la gestació de les flors de lotus al fons de les basses, adonant-se de que estava fotografiant un univers dins un altre, a la vegada que s’adonava que la vida es gesta en la foscor. La flor de lotus és planta sagrada en les religions orientals, perquè, igual que l’esser humà, neix al fang, travessa les dificultats i s’eleva finalment buscant la llum. Encara que les seves fotografies puguin semblar abstractes, no ho són: la realitat sempre esta present.

 

 Moltes de les obres significatives de la història de l’art ens han arribat fragmentades. A través dels fragments, hem hagut de reconstruir-les, d’imaginar-nos com eren. Els fragments de l’Elena Kervinen ens parlen d’això de la importància del que queda, però també d’allò que falta. Amb subtils dibuixos a llapis sobre el marbre, Elena Kervinen ens parla de la llibertat mitjançant els dibuixos de plomes, o de l’efímer de l’existència (La vida de la libel·lula).

 

La imaginació subversiva d'Oriol Jolonch ens és útil per donar forma a les preguntes de l’existència actual. A través d’un personatge imaginari anomenat Mr Jones (que no és altre que el propi Jolonch fotografiat d’esquena amb abric negre i barret de copa) Jolonch imagina situacions enigmàtiques fruit d’una reflexió sobre el món actual i de les qüestions que generen. L’ésser humà s’ha d’espavilar en un món que no acaba de comprendre i ha d’utilitzar les eines que té per tal de sortir-se’n. Les eines de Jolonch són sovint els referents culturals.

 

 

Luis Cantero rediviu

 

       

 

     Sortint de veure les exposicions de Núria Güell al Fabra i Coats (“Una retrospectiva” i “La banalitat del bé”), el meu acompanyant em va parlar de Luis Cantero. El que havíem vist, i sobretot el sistema de treball de l’artista, li havia fet recordar-lo. La veritat és que jo no n’havia sentit a parlar mai, però em va despertar molta curiositat tot el que em va explicar, i vaig investigar una mica.

 

     Luis Cantero (1943-2012) va arribar a Barcelona el 1976, i de seguida va entrar a treballar a la revista Interviú. Els seus treballs periodístics es van considerar de seguida un model d’atreviment, imaginació, provocació i audàcia. Es va dedicar a explorar més enllà dels límits de la informació, a base d’imaginar una història, recrear-la i observar les reaccions de la gent. També s’inventava situacions fictícies, com fer-se passar per cec,  per un sense sostre  demanant caritat, o per homosexual. Un dels seus reportatges, titulat “Como evadir un millón”, consistia en travessar la frontera portant un milió de pessetes a sobre, que en els anys que ho va fer, estava prohibit. Dins un sarró bandolera portava feixos de paper (no va fer servir bitllets de debó) que mesuraven i pesaven exactament el mateix que el paper moneda autèntic. Un fotògraf va enregistrar tot el procés. Aquest fotògraf era Oriol Maspons. Maspons es va convertir en el seu company inseparable, i amb ell va realitzar una secció que es va titular “La vuelta al mundo en ochenta camas”, que va consistir en viatjar per tot el món i fotografiar com es feia l’amor en els llocs més exòtics del planeta. Per un altre reportatge,  van recrear una galeria d’art hiperrealista, en la que per la compra d’una obra de 25.000,- Pesetes, s’obtenia sexe. El tipus de periodisme que practicava Cantero va ser qualificat com a “periodisme de provocació”, i durant els anys que va estar actiu, va gaudir de molta fama. Dotat d’una imaginació desbordant, i en uns anys en els que quasi tot estava per explorar, va brodar un gènere en el que ell feia tant de guionista com d’actor. Pel que diuen les cròniques, escrivia amb una prosa àgil i desvergonyida, i contra el que alguns pensaven, era un home culte i apassionat per la música.

 

     Ara bé, tot té el seu període de decadència, i Cantero va acabar col·laborant en programes de televisió de qualitat dubtosa. Des de la perspectiva actual, Luis Cantero estaria pitjor que mal vist perquè complia amb tots els tòpics masclistes haguts i per haver. Finalment va morir sol, en un pis que havia sigut dels seus pares, en la seva Granada natal.

 

    Després d’aquesta “investigació”, vaig entrar a la pàgina web de Núria Güell, i vaig constatar que les seves accions seguien un patró similar al dels articles de Cantero, tot i que amb algunes diferències notables: la temàtica és una altra (faltaria més, els temps han canviat) i l’Oriol Maspons no l’acompanya com a fotògraf. Potser algú ho trobarà una bestiesa, però aquest paral·lelisme em va fer pensar i molt. També em vaig adonar que la perspectiva de l’edat i el gènere ( perquè jo no llegia mai l’Interviú, però el meu acompanyant sí), et dona eines de judici que no podries tenir de cap altra manera. 

 

 

 

Nota:

La fotografia és d'Oriol Maspons, i retrata Luis Cantero disfressat d'autostopista, en alguna de les seves accions. 

La maleta de Harry Haller

  

 

 

     L’any 1985 em van donar una beca per anar a fer un curs superior d’alemany a Schwäbish Hall, un poble al mig de la Selva Negra, a una hora de Stuttgart. Aquell any va ser especialment fred, es van produir nevades abundoses a bona part d’Europa. El meu curs començava el 3 de gener, i en arribar a Alemanya, una impressionant capa de neu ho cobria tot. Quan el tren es va aturar a l’estació de Schwäbish Hall, jo estava ben desorientada perquè havia travessat un paisatge nevat, sense gaires punts de referència, amb una llum grisa que ho feia tot uniforme. L’estació de Schwabish Hall era més aviat petita, però hi havia una guixeta, una habitació-taquilla per desar equipatges i un encarregat que va ser qui em va indicar el camí per arribar al meu destí. Després de caminar uns cent metres, en girar un revolt, vaig veure el poble al fons d’una petita vall, voltada de boscos d’avets coberts de neu. Era la primera vegada que viatjava sola i allò em va semblar un somni.

 

      Em va tocar un professor molt simpàtic que es deia Klaus Knipp. Als matins fèiem classe de gramàtica i a les tardes de literatura alemanya. Després de les classes, establíem llargues tertúlies amb el professor. El primer dia, a tots ens va fer la mateixa pregunta: “Heu vist la maleta H.H. a l’estació?”. Cap de nosaltres s'hi havia fixat, i llavors ens va explicar una història.

 

     Es veu que un dia de ja feia temps, un home s’havia presentat a l’encarregat de l’estació. Portava una maleta negra, gran i molt pesada, amb les inicials H.H. daurades al centre.  Li va dir que havia de fer un viatge, i va preguntar si podia deixar la maleta a la taquilla fins que tornés. L’encarregat li va dir que si, i ell mateix la va desar allà. Quan va sortir, l’home ja no hi era. Van passar els dies, les setmanes i els mesos. L’home de la maleta no tornava i l’encarregat de l’estació es va començar a inquietar. Cada dia la mirava i es preguntava que hi deuria haver a dins. Un dia, la seva curiositat va poder més que la seva prudència i la va obrir. La maleta estava plena de quadres, fotografies i fins i tot alguna escultura.

 

      Durant el curs, vaig agafar el tren cada cap de setmana per anar a Stuttgart a veure exposicions o de compres. Un dia que la porta de la taquilla estava oberta, vaig veure la maleta. Les inicials H.H. brillaven en la foscor. Quan va acabar el curs i vaig tornar cap a Barcelona, la maleta seguia allà.

 

      L’estiu següent vaig tornar a Schwäbish Hall, aquest cop de vacances. Vaig visitar el meu antic professor i li vaig preguntar per la maleta. “Ja no hi és -va explicar-. Un dia es va presentar l’home que l’havia deixat. Va dir que era en Harry Haller *, i que venia a recollir la maleta. I aquí es va acabar la història".

 

     Des d’aleshores, sempre m’he recordat d’aquella maleta, i del personatge misteriós que va posar a dins les seves obres d’art... Deurien ser, potser, les seves úniques pertinences, allò que el feia ser qui era, el que el lligava al seu passat, a la seva memòria. Si pensem una mica, tots tenim coses, objectes d’art o no, que ens han obert camins, o que ens fan recordar. Coses que volem preservar i que segurament ens sobreviuran. Una vegada vaig pensar en fer un bloc, i compartir totes aquelles obres d’art del meu entorn que tenien un significat per a mi. Més tard, vaig pensar que seria un bon tema per a una exposició. Sigui com sigui, la maleta de Harry Haller ha perviscut en el meu record, i les preguntes sobre el què contenia i perquè, també. I aquest record, per sí sol, ja és una porta oberta.

 

 

 

 

 

 

* Curiosament, el protagonista de la novel·la de Hermann Hesse El llop estepari, es deia Harry Haller. Vivia en unes golfes, envoltat de quadres, fotografies i records. Les sigles de Harry Haller són les mateixes que les de Hermann Hesse, es diu que es tracta d’una referència autobiogràfica

 

L'equívoc

 

   

 

     Al pròleg del llibre “El museu imaginari de l’art català” d’Artur Ramon, i fent referència a l’enviament de les Constel·lacions que Joan Miró havia de fer al seu galerista de Nova York, Pierre Matisse, llegeixo:  (...) Com els passa a molts pintors Miró era summament curós en la manera de conservar i traslladar la seva obra, i en la mateixa carta li explica a Joan Prats, el seu galerista de Barcelona (...)  Joan Prats no era el galerista de Miró a Barcelona, sinó el seu amic i home de confiança. L’any 1993, durant l’any Miró, vaig tenir l’oportunitat de llegir la seva correspondència completa, en la que això quedava molt clar.  En Joan Prats no va ser mai galerista, regentava una barreteria al carrer Ferran, que posteriorment es va traslladar a la Rambla de Catalunya.  Va ser un promotor i defensor de les arts, membre de l’ADLAN (Amics de l’Art Nou) i més endavant del Club 49, des d’on de forma molt activa es promovia la creació contemporània de tots els àmbits. Però mai va tenir cap galeria d’art a Barcelona.

 

     Jo, que vaig treballar a la galeria Joan Prats durant 26 anys, vaig haver d’aclarir moltíssimes vegades aquest equívoc. Clients i visitants diversos em preguntaven de vegades per Joan Prats, i pels seus fons d’art, si jo l’havia conegut, o com era com a persona. També  lloaven la sort de ser una galeria amb un fons d’obra amb tanta categoria. Quan jo detectava el seu equívoc, els explicava que el nom de la galeria es va posar en homenatge a la figura de Prats, i perquè la galeria va ocupar el local de la Rambla de Catalunya que havia ocupat la seva barreteria. Els deia que era cert que es va voler rescatar i fer perviure el seu esperit de defensar i promoure les arts contemporànies del nostre país, però que aquí s’acabava la relació. Els explicava, a més, que el mateix Prats no va arribar a veure mai el “seu” local de la Rambla de Catalunya convertit en galeria d’art perquè va morir abans. No obstant, la idea de que la galeria Joan Prats havia estat muntada in illo tempore pel propi Joan Prats, i que la col·lecció d’obra de Miró (i d’altres artistes) que tenia en Prats, formava part del fons de la galeria, va ser una cosa que vaig haver d’aclarir no una, sinó moltíssimes vegades. Una companya de la galeria, que havia entrat a treballar alguns anys després que jo, em va confessar que quan va arribar allà, pensava que treballaria envoltada d’obres de Miró i de Calder. “On és la col·lecció d’en Prats?”, es preguntava al principi. Aviat es va adonar de que en Joan Prats i la galeria Joan Prats eren dues coses diferents.

 

     La veritat és que aquest equívoc ens anava bé. Ens donava una solera i un glamour que potser no haguéssim tingut si la galeria hagués portat el nom del galerista. La presència de Miró als inicis (encara que només fos en forma de l’obra gràfica o dels llibres que editava La Polígrafa) va ajudar a crear aquesta idea de continuïtat històrica, que tot i que ho era, era més buscada que natural. El temps passa, i pel que veig, la idea de que en Prats era galerista i que va ser l’ alma mater de la galeria Joan Prats, continuarà pels segles dels segles.

Transitant per l'estreta línia

 

      A primera vista, les fotografies d’Amparo Fernández que formen part de la sèrie “Flor de Lotus” - una selecció de les quals esta sent exposada actualment a la galeria el quadernrobat -,  podrien semblar fotografies abstractes. De fet, aquesta va ser la primera impressió que vam tenir en veure-les per primera vegada. Però una mirada més atenta ens va fer descobrir una altra cosa. Tal i com va observar Llorenç Raich, durant la seva visita a l’exposició, Amparo Fernández transita per l'estreta línia que separa la fotografia realista de la abstracta. Les seves fotografies no s’aparten de la realitat, no abandonen  deliberadament la reproducció dels objectes visibles, ben al contrari: és allò que registra la càmera el que reprodueixen les seves fotografies.

 

      La història de la fotografia corre paral·lela a la dels altres moviments artístics. Ja des dels inicis, l’abstracció va aparèixer com una possibilitat més dels mitjà fotogràfic. La fotografia no només podia reproduir la realitat de forma objectiva, sinó transcendir-la buscant altres finalitats expressives. A principis del segle XX van sorgir una sèrie de moviments que investigaven en aquest sentit. Els vorticistes britànics, amb Langdon Coburn i Ezra Pound van inventar el “vortoscopi”, un estri format per miralls que formaven un prisma que fracturava la superfície a fotografiar. L’efecte calidoscòpic feia que l’objecte a fotografiar desapareixes per complet. El fotògraf francès Pierre Dubreuil, va realitzar unes fotografies seguint els mateixos raonaments dels artistes del cubisme, fragmentant la realitat i presentant diversos punts de vista a la vegada. Laszlo Moholy-Nagy, introductor de l’ensenyament de la fotografia a la Bauhaus, va estar a la gènesi del moviment de la Nova Visió, i va ser autor de fotografies que fregarien l’abstracció. Als anys 20, Man Ray realitzaria els “rayogrammes”: col·locava objectes sobre papers fotosensibles i projectava llum per sobre. Aquestes imatges, realitzades sense càmarà fotogràfica són un exemple de com la experimentació de les tècniques pròpies de la fotografia, també van trobar la seva translació dins el moviment surrealista. Més endavant, Brassaï, amb les seves fotografies de grafittis dialogava amb el mateix llenguatge que utilitzava l’expressionisme abstracte dels anys 40 o 50. De la mateixa manera, podríem trobar paral·lelismes entre les fotografies de Bela Kolarova i altres obres del moviment cinètic o de l’op art dels anys 60. També algunes de les fotografies d’Ellsworth Kelly podrien dialogar amb els pressupòsits de l’art minimalista, que ell mateix també desenvoluparia en pintura i escultura.

 

     En aquest rapidíssim repàs històric, veiem que, des de l’inici, la fotografia ha buscat nous resultats plàstics, i que molts d’aquests autors van seguir la línia que, malgrat la investigació, no deixava la realitat de banda. Per aquesta línia transiten les fotografies d’Amparo Fernández, mentre busquen l’equilibri entre atzar i control. La nostra fotògrafa sap el que busca, però deixa que la realitat la sorprengui (l’atzar). El tema (la flor de lotus) tampoc esdevé una finalitat, sinó un mitjà, de la mateixa manera que ho és la tecnologia que utilitza. La seva finalitat –potser- és fer un apropament a la naturalesa de caire transcendental, a la manera de la poetessa americana Emily Dickinson. Veure com les coses més petites ( les puces d’aigua, els capgrossos, les petites algues) es confabulen amb la grandesa del món i de l’univers.   

A partir d'un peu de foto

 

    

 

      L’exposició “La guerra infinita” d’Antoni Campañá al MNAC em va agradar moltíssim. Consta de nombroses fotografies inèdites, una part important fetes durant la guerra civil i que havien estat guardades dins de dues caixes vermelles pel mateix Campañá, i oblidades en un garatge durant dècades. Hi vam anar per l’interès documental de la mostra i perquè el muntatge l’ha fet en Jesús Galdón, artista que admirem molt, i que, quan munta una exposició sap fer brillar els continguts i crear un tramat dinàmic de les línies discursives. Aquest text, però, no va sobre l’exposició, sinó sobre una fotografia concreta que ens va cridar l’atenció. Una fotografia que esta a l’exposició, i també al llibre “La capsa vermella”, escrit pels mateixos comissaris de l’exposició, i que recull les fotografies trobades en aquelles capses.

 

     Si no hagués estat pel peu de foto, segurament no ens hi hauríem fixat especialment: es veu un jove vestit amb l’uniforme de la Falange posant al davant d’un monument. Però el peu de foto diu exactament: Marcial des de jove: Un joveníssim Antoni Tàpies, membre de l’Organización Juvenil de FET y de las JONS, davant l’obelisc erigit a la plaça de Catalunya de Barcelona en “memòria de los Caídos por Dios y por la independència de España”. Publicada a La Vanguardia del 4 de maig de 1939. Al principi em vaig quedar molt parada, pensant que tot era possible en aquelles èpoques, però l’estranyesa va anar en augment i vaig decidir investigar. Això no va ser gaire difícil, ja que simplement vaig contactar amb una persona propera a l’obra i la persona de l’artista que em va remetre directament al llibre d’Antoni Tàpies “Memòria personal” i més concretament, a les pàgines 129, 130 i 131. Allà, Tàpies explica que un dia, no sap per quins mecanismes, van triar un quants nois de la seva classe per anar a fer guàrdia a un monument. Ells s’ho van prendre com una aventura perquè tenien quinze o setze anys, i perquè calia passar-hi tota la nit. Explica que els van tractar com a soldats, i que els hi van repartir cascs de ferro, fusells de veritat amb baioneta calada, corretjam, cartutxeres, etc. Quan van venir els fotògrafs, van inspeccionar tots els nois, i el van triar a ell, per retratar-lo amb el casc posat. Al dia següent, els seus pares li van ensenyar La Vanguardia. La foto que li havien fet, ocupava tota la portada. Era la foto d’Antoni Campañá, la que em va cridar l’atenció a l’exposició, i posteriorment, al llibre. A les seves memòries deixa clar que la seva presència en aquella foto va ser merament conjuntural.

 

     Abans d’escriure aquell peu de foto tant rotund, jo hauria contrastat la informació, tal i com he fet ara, i no ha estat gaire difícil. No van pensar més enllà de la imatge i van treure les seves conclusions? Van creure, sense posar-lo en dubte, algun rumor malintencionat del passat, propiciat per l’existència d’aquesta fotografia? En casos com aquest, no s’hi val creure el que la gent diu i prou. Perquè el que hi ha escrit, és el que el protagonista de la foto explica a les seves memòries. I si no tenien ganes d’investigar, posant “vestit de” enlloc de “membre de”, haurien sigut més justos. Després d’això, el llibre “La capsa vermella” em va caure de les mans. No per les fotos, que són un document extraordinari, però la lleugeresa de l’afirmació d’aquell peu de foto, em va fer malfiar de la resta de textos.

El gran cop

 

     “Serà un gran cop!”, repetia en Riera una vegada i una altra quan va saber que el galerista havia donat el vist i plau a la seva proposta de presentar un one man show de Joan Brossa a la Fira de Basilea. Era l’any 1989 i després de l’èxit de Munic, en Riera estava convençut de que aquella fira seria definitiva per al llançament internacional de la seva obra. L’any anterior, una galeria de Munic havia fet una exposició de poemes objectes de Brossa i els havia venut tots. Allò refermava la seva idea de que l’obra de Brossa aquí no era valorada com calia. S’havia de sortir a fora, com havien fet Miró i Tàpies, per ocupar el lloc merescut. “Els alemanys ho han vist!”, repetia. En aquells moments no ho sabíem - ho vam saber alguns anys més tard - però aquell èxit de Munic havia estat un miratge: els mateixos galeristes, aprofitant els preus baixos de les obres, i l’avantatjós descompte que els havíem ofert, havien comprat totes les obres. Potser portats per un esperit romàntic, o potser per la creença que havien descobert un clàssic i que ja recuperarien la inversió més endavant.

 

     La preparació d’aquella fira va durar setmanes. Es va projectar una A gegant, que recorreria les parets de l’estand, imitant una idea que s’havia dut a terme l’any 1982, durant l’antològica que se li va fer a la Fundació Miró amb una A gegant que recorria tot l’exterior de l’edifici. També es van preparar fotografies del poema transitable instal·lat al Velòdrom d’Horta, i un alfabet gegant de lletres vermelles que ocuparia la paret de l’entrada de l’estand. També es va fer una targeta que es desplegava i al mig apareixia un poema visual. Es van portar a la fira tots els poemes objectes i tots els poemes visuals que teníem a la galeria, així com llibres i catàlegs. Ens havíem preparat per a la gran oportunitat, per al gran cop.

 

     El muntatge va ser llarg i complicat. Va ser difícil muntar la A gegant de plàstic negre, que tenia tendència a quedar torta, i entre els objectes, les peanyes i els embalatges, pràcticament no ens podíem moure. Recordo el cansament, però també l’eufòria i la il·lusió amb la que esperàvem l’obertura de la fira. L’últim dia, un grup de ballarins ens van demanar permís per fer un espectacle al nostre estand, al davant de l’alfabet vermell. I així ho van fer el dia de la inauguració, amb la televisió suïssa filmant: uns quants ballarins, amb el cos pintat amb formes sinuoses de colors, van fer evolucions rítmiques al davant de l’alfabet vermell. Estàvem extasiats, aquell començament presagiava un gran èxit, el gran cop. Però la inauguració va passar, i molt lentament, els dies següents. La gent caminava pel passadís, mirava distretament el nostre estand però no entrava. De tant en tant algú s’hi perdia, es passejava pel laberint de peanyes, i somreia tot mirant els objectes. Més d’una vegada, en establir conversa amb els visitants, jo els introduïa a la persona i l’obra d’en Brossa, i em responien: “Ah! Com en Kurt Tucholsky!”. I jo em frustrava, perquè.. sí, però no ben bé. Sort que de tant en tant ens visitaven coneguts nostres de Barcelona i de Madrid, i llavors ens pujava la moral, perquè aquells sí que reconeixien i valoraven l’obra d’en Brossa. Però nosaltres ens anàvem desinflant a poc a poc. “No s’ha entès”, li deia jo a en Riera, que s’havia tornat silenciós a mesura que passaven els dies. “Potser hem posat massa coses, la A gegant, l’alfabet... potser hi ha massa informació...”. La fira va acabar, i no vam vendre ni un sol poema objecte, ni un sol poema visual. Havia estat un fracàs absolut. En Riera va marxar abans de que s’acabés la fira i jo em vaig quedar sola, sense saber què pensar i amb el cor encongit. Estava clar que el gran cop hauria d’esperar. De moment, el gran cop ens l’havíem pegat nosaltres. 

 

 

Nota: en la foto, en Lluís Mª Riera surt assegut a l'extrem inferior esquerre de la foto.

La flor de lotus d'Amparo Fernández

 

     Seguir un camí conegut és més o menys fàcil. És anar sobre segur i resulta difícil perdre’s per viaranys intransitables o anar a parar a terrenys erms envoltats per la boira. La gent tendeix a seguir els camins que coneixen i això és una llàstima, perquè sovint, és més enllà on es tornen a despertar les emocions veritables. Saltant pels marges, travessant els camps verges, és on trobem aquells artistes capaços d’explicar-nos les coses d’una altra manera; veus pròpies, discursos diferents. En aquests territoris, d’altra banda extraordinàriament fèrtils, germinen les obres de molts artistes que són invisibles per raons diverses. Potser perquè el seu tarannà els fa incapaços de persistir en un món que només segueix les directrius del mercat o de la moda. O perquè necessiten una seguretat econòmica que l’art no els dona. Va ser en aquests terrenys fèrtils, sorprenents, i inexplorats, on vam descobrir el treball fotogràfic d’Amparo Fernández, concretament la sèrie de fotografies titulada Flor de Lotus.

 

     Aquesta sèrie consta d’una quarantena de fotografies en blanc i negre, de les que hem seleccionat 21 per a l’exposició. A partir d’un treball com a  documentalista als jardins de Mossèn Cinto Verdaguer al parc de Montjuic de Barcelona, Amparo Fernández va dur a terme una investigació personal paral·lela, que va consistir en registrar l’evolució del creixement de la flor de lotus, des del seu naixement al llot del fons d’un estany, fins a la seva floració per sobre de l’aigua. Totes les seqüències d’aquest procés porten en si mateixes una forta càrrega simbòlica, podent-se establir un paral·lelisme espiritual amb la vida humana. I això ho trobem especialment a les religions orientals, des de l’antic Egipte, la Índia, o la Xina. El lotus neix en zones fosques i fangoses, on, metafòricament, resideixen les ombres de l’existència, i a les que sempre es manté vinculat a través de les arrels. Per a la filosofia taoista, la buidor de les seves tiges simbolitza la capacitat de l’ésser humà de no deixar-se impregnar per les impureses externes que l’envolten durant el seu camí cap a la llum i l’aire. De forma al·legòrica, l’ésser humà és capaç de sorgir del fang, travessar i vèncer les dificultats i elevar-se fins arribar a un pla espiritual superior.

 

     En aquests moments que travessem, la descoberta d’aquest projecte d’Amparo Fernández ens va fer l’efecte de l’aire fresc. És el treball silenciós d’una gran fotògrafa que transita pels marges i que, explorant les fases de la vida, va descobrir l’harmonia discreta de la bellesa, l’equilibri exquisit i misteriós de l’univers.

 

     Amparo Fernández (Barcelona, 1962), és biòloga i fotògrafa i ha participat en nombrosos cursos i seminaris sobre les dues disciplines. Durant uns anys va ser la responsable de l’espai fotogràfic del Centre Cívic Can Basté, i va treballar com a assistent del fotògraf Humberto Rivas. Actualment exerceix la docència i aquesta és la seva primera exposició individual a una galeria d’art.  

    

El malson

 

     

 

      L’altre dia vaig tenir un malson. Anava a visitar una exposició, sense saber massa bé què m’esperava. Havia llegit la crònica d’una periodista en la que descrivia la intenció de l’artista com a intent de “trencar les normes que imposen els museus” i la de la directora del centre “acostar l’art contemporani al públic”. L’exposició en sí era com tantes altres que havia vist: construccions de fusta aparentment inacabades, materials dispersos... fredor màxima. Un text de l’artista (ben amagat al darrera d'un panell al fons de la sala) indicava clarament la seva voluntat: en aquella exposició (més aviat instal·lació) no hi havia res a entendre. Oi que no entenem moltes de les coses que passen al nostre voltant? Doncs aquella exposició tampoc. També volia qüestionar l’espai expositiu, condicionador màxim (segons ell) de la nostra visita: treure cortines i totes les mesures enfocades a orientar els pensaments de qui el visita. Tot i amb això, els llistons que configuraven la "construcció" estaven profusament etiquetats, indicant el tipus de fusta que s'havia emprat, i les seves mesures.  Però si la voluntat de l'artista era no explicar res i qüestionar-ho tot, el conjunt plantejava contradiccions fonamentals i generava una gran confusió. Perquè era evident que l'artista ens estava dirigint de forma implacable. Un malestar difús em va anar envaint a poc a poc.  Una sensació d’aclaparament, de manca d’aire, d’estrès intens. Volia fugir, però, em sentia atrapada. Aquell era l’art de debò, el protegit per les institucions públiques, el celebrat pels crítics, l’omnipresent en museus i exposicions, el ben vist pels pensadors contemporanis, l’art aplaudit, protegit, finançat i publicitat. I jo el vivia immersa en un malson del que no em podia despertar. Acostar l’art contemporani al públic o allunyar-lo per sempre?

 

     En aquest malson, l’art que explica històries (les que sigui), havia deixat d’existir. Havia mort d’inanició. La imaginació s’havia convertit en paraula maleïda i la sensibilitat estava proscrita. També havia desaparegut aquella nodrida massa de gent interessada, encuriosida i àvida d’aprendre i experimentar coses a través dels ulls dels artistes. Lluny quedava l’època en la que tot això era l’hora de la veritat. Quan la gent profana en matèria d’art s'hi acostava per una cosa tant senzilla com entendre i eixamplar el seu món. En el malson només quedava l'art que no volia explicar res, i que posava en valor el fet de que no hi hagués res a entendre. Quedaven aquells artistes que empraven l’argument pervers de rebutjar "fer art per al capital". Es referien a no fer art per vendre’l?, o perquè simplement havien optat per fer-se subvencionar?. "No fer art pel capital, sinó per la cultura"... i què entenien per cultura?. Un art que feia soroll, i que s’havia convertit en l’art oficial.

 

     Estudis recents demostren que els malsons ens ajuden a reaccionar millor davant les situacions reals que ens produeixen por. Les dues regions cerebrals que s’activen quan sentim por o angoixa són l’ínsula  i l’ escorça cingulada. La primera també s’activa automàticament quan algú sent por estant despert, la segona en casos d’experimentar amenaça. Els malsons són doncs, com una mena d’entrenament per a reaccions futures, una preparació per a saber-nos enfrontar millor als perills de la vida real.

 

     Espero que això sigui veritat, perquè el malson continua allà, a l’aguait. 

 

 

 

Nota: un artista amic va riure quan li vaig explicar aquests pensaments meus. Es veu que el que l'artista volia era provocar. Vaig ser doncs, una víctima. Em va provocar del tot.