Elena Kervinen i la música de Scriabin

     

     L’obra d’Elena Kervinen “Temps lluminós”, reproduïda en la fotografia que il.lustra aquest escrit, és un dibuix de dimensions notables que, des del primer moment que la vaig veure, em fa pensar en la música d’Alexander Scriabin. Més enllà de la representació d’un paisatge agreste i obscur, presidit per una el·lipse de boires que s’intueix en moviment constant, jo hi veig representat una mena de cataclisme redemptor, similar al que imaginava Scriabin com a pas precedent d’una regeneració del món. Alexander Scriabin (1872- 1915) va ser un pianista i compositor rus que va creure profundament en el poder espiritual de l’art. Li interessaven la filosofia oriental, la metafísica, la medicina i la ciència, especialment les teories basades en els estudis òptics d’Isaac Newton. Buscava la seva inspiració en el misticisme, l’astrologia i els escrits esotèrics. Mentre va estar vivint a Bèlgica, es va relacionar amb els cercles simbolistes a l’entorn del pintor Jean Delville. L’obra de Deville, que durant uns anys va ser membre de la Societat Teosòfica, és misteriosa, amb freqüents referències a l’ocultisme, a la saviesa secreta, a allò sobrenatural. Scriabin es deuria sentir proper a aquestes idees estètiques que intuïen un pla transcendent al món físic. En aquest sentit, Scriabin, que posseïa dots de sinestèsia, va ser el primer compositor en escriure seguint una notació que incloïa la llum i el color. Fins i tot va inventar un teclat que projectava llums de colors diferents, depenent de les tecles que s’activaven. Des del seu punt de vista de compositor, Scriabin va bastir una teoria sobre la síntesi de les arts, que va exercir una influència notable, sobretot en el teatre, i a través de les innovacions que va introduir Vsevolod Meyerhof al Teatre de Moscou. Si bé la seva concepció mística i religiosa de l’art el va allunyar de la música que feien els seus contemporanis, les seves composicions, plenes de tensions harmòniques, va comptar amb nombrosos seguidors, entre els que cal destacar Serguéi Prokófiev, Karol Szymanovski i Olivier Messiaen, que també va combinar de forma exquisida la sensualitat amb el misticisme.

     Estic convençuda que a Alexander Scriabin li haurien interessat les obres de l’Elena Kervinen. Els seus paisatges reflecteixen alguna cosa més que la natura. En tots hi ha una presència lumínica que transcendeix i que es converteix en la part més important. Pot ser una referència al cosmos, però també pot ser una llum espiritual, mística. O poden ser totes dues coses a la vegada: la llum com a manifestació d’aquest teixit secret que uneix totes les coses, i que constitueix el tema principal de la seva obra recent. Els dibuixos de l’Elena Kervinen són fruit de la contemplació i la meditació, però sense cap mena de dubte, també són el fruit d’una experiència emocional. Penso en l’obra de Scriabin Mysterium, que va deixar inacabada, i en la que volia fusionar música, poesia, dansa, llum, i fins i tot incorporar-hi olors. Tenia pensat estrenar-la en un temple hindú, al peu de l’Himàlaia. En la seva imaginació, aquesta composició hauria de precedir a la fi del món, que donaria pas a un món nou i millor. Després d’aquell cataclisme iniciàtic, i sentint encara els darrers compassos de música, se’m apareixen els paisatges lumínics de l’Elena Kervinen, com a primera imatge de la terra, encara tremolosa, però immensament serena.

Presència de David Padrós

    

     Encara no puc fer-me a la idea de que en David Padrós ja no hi sigui. De que ja no em contestarà el telèfon, ni em vindrà a veure a la galeria. No em vull imaginar com trobaré a faltar les hores de converses, els concerts que compartíem, els tes, els silencis, el seu suport incondicional, i sobretot, les classes de piano que em va donar durant onze anys, i que havíem quedat de tornar a reprendre tant bon punt jo quedés una mica descarregada de feina. La idea de no veure’l mai més, em fa sentir un enyorament terrible. En David s’havia convertit en una persona molt important per a mi. Ell em va ensenyar tot el que sé de música. Em va obrir una finestra a un món inabastable, que no m’acabaré en tota la vida.

     El vaig conèixer l’any 2003, va ser el professor de piano que l’escola Luthier em va assignar quan, als quaranta-quatre anys, vaig decidir posar-me a estudiar piano. Quan en David em va veure -això m'ho va confessar més endavant- va pensar que jo no duraria gaire. Però ell tenia una paciència immensa, i jo una perseverança que, sovint, el deixava parat. Vam anar avançant, i tot i que no tinc fusta de pianista, vaig assolir un nivell mig que em permetia tocar moltes de les partitures que sempre m’hauria agradat tocar. Segurament però, el que va fer que jo no abandonés amb les primeres dificultats, va ser, precisament ell, en David Padrós. En saber que era compositor, vaig voler conèixer quina música feia. Em va regalar un CD que vaig sentir moltes vegades, i em va fer intuir que, al darrera de la seva música, hi havia tota una vida. Li vaig demanar que m’ensenyés el camí que havia seguit per arribar fins allà. Recordo que un dia em va portar una llista de recomanacions per escoltar: es tractava d’una llarga sèrie de compositors (alguns del segle XIX, però la majoria del segle XX) que d’una manera o d’una altra havien aportat coses noves i valuoses. Mai em va fer lliçons magistrals, ni complicades o llargues explicacions històriques o teòriques. Simplement em va donar la mà per a que jo fes el camí.  Com a mestre de piano, però, era implacable. No em deixava passar ni una. Ni tant sols pel fet de que jo no era una jove estudiant, ni de que per a mi, el piano no era una altra cosa que  un entreteniment. Aquesta actitud sovint em causava un neguit terrible i havia desembocat en discussions memorables. Però ell mai va donar el seu braç a tòrcer. Les coses havien d’estar ben tocades, no s’hi valia el “ja està bé”, sota cap circumstància.  Després de la classe sempre anàvem a fer un cafè, i així ens vam anar fent amics.

     Com a compositor, la seva obra era important i meditada. La meva feina m'ha portat a treballar amb artistes tota la vida, i des del primer moment vaig percebre que en David n’era un. La meva actitud al davant de les seves composicions, va ser la mateixa que quan m’enfrontava a qualsevol obra d’art: es tractava d’experimentar sensacions similars a les que ha de produir un quadre o una escultura; d’establir una  comunicació a nivell plàstic i sensorial.  Des d’aquest punt de vista, l’obra d’en David oferia una lectura magnífica. Transmetia, a més, la seva manera de ser: austera, radical de vegades, sense fer cap mena de concessió que no fos a les seves pròpies idees. El seu treball creatiu, però, no va rebre premis, honors ni el reconeixement públic que s’hauria merescut. Sempre vaig dir-li que el seu error havia estat tornar a Barcelona. Probablement, si s’hagués quedat a Suïssa, les coses li haurien anat diferent. Tampoc li interessaven gaire les relacions públiques, que en els nostres  ambients artístics són tant importants com l’obra, o més. Aquesta actitud seva, però, va ser la que es va guanyar tota la meva confiança. Era un home íntegre, que nedava a contracorrent. Un supervivent, a més. Durant molts anys el va turmentar una malaltia psíquica. Tot i amb això, ell tirava endavant la seva vida. Més d’una vegada li vaig manifestar la meva admiració per aquest fet que, als meus ulls, el convertia en un heroi. Malgrat totes les adversitats, ell seguia allà, ferm com un far.

     És per tot plegat que el trobaré a faltar, pel que em va ensenyar, pel que compartíem, i perquè sempre era allà quan el necessitava. La seva era una presència forta i confortant, inqüestionable. En David Padrós era el meu referent, i els referents ho són per sempre. Ell ja no hi és, però mentre jo visqui, segur que m’acompanyarà sempre.  

Elena Kervinen i el teixit secret

    

      Elena Kervinen va néixer a Finlàndia el 1970, però ha viscut més de la meitat de la seva vida a Catalunya, que ha dedicat íntegrament a l’art. Ha realitzat nombroses exposicions, tant individuals com col.lectives, a diverses ciutats europees. Del 2004 al 2011 va dirigir la seva pròpia galeria d’art, en la que va donar a conèixer l’obra d’alguns artistes finesos, entre d’altres. Des del 2011, es dedica exclusivament a la seva obra.

      L’exposició que presentem a el quadern robat, porta per títol El teixit secret, i esta constituïda per 21 dibuixos. Són el fruit de quatre anys de treball, meditat, sense presses, dedicat a aprofundir tant en el tema com en la tècnica. No hi ha pintura, només dibuix, enriquit per primera vegada amb llapis de colors i punta d’or, que aporta brillantor i calidesa. Els dibuixos d’Elena Kervinen estan realitzats amb milers de línies. El seu interès principal és intentar desvelar la xarxa que ho uneix tot, i demostrar, a través del dibuix, que existeix una estructura secreta de les coses. Molts dels seus dibuixos estan realitzats sobre marbre, matèria que va descobrir com a suport l’any 2006. El marbre té la característica de ser una matèria natural i noble, dotada d’una blancor extraordinària. A la vegada, esdevé un contrast i un complement de la seva temàtica etèria, i tanmateix, essencial i eterna. En aquest sentit, la seva obra esta dotada d’una inqüestionable dimensió mística. Així ho demostren la seva voluntat de dibuixar una vegada i una altra, la idea de l’infinit; de fusionar diferents coordenades del temps i de l’espai, i el seu intent d’establir la connexió entre l’ésser humà, la terra i el cosmos. Aquest eix vertebrador de la seva obra prové, potser, de la influència que ha exercit sobre ella la lectura de textos filosòfics xinesos sobre art, especialment els de François Cheng, en els que es parla de temes com  “...crear un espai transfigurat” o “... palpar les pulsacions d’allò invisible” (1).

      Una altra de les seves preocupacions constants és, sense cap mena de dubtes, la incansable recerca de la bellesa. Així ho expressa ella mateixa:

     En observar imatges de l’univers, sempre penso que tot és bellesa. En l’art contemporani, de vegades, la bellesa és vista com una cosa supèrflua. Des del meu punt de vista, la bellesa és vital. En els llibres de filosofia xinesa sobre art, he trobat dues de les descripcions més precioses sobre obres d’art, i m’he posat el repte de que algun dia, aquestes paraules es puguin aplicar al meu treball: “ (...) La seva obra era una estranya alquímia que combinava la densitat del detall amb la lleugeresa més etèria” i  “(...) lluminosos de veritat interior, pura música silenciosa”.

Nota:

(1).- François Cheng Vacío y plenitud. Editorial Siruela, Barcelona 2004.

    

       

A partir d'una fotografia de Martí Gasull i Coral

    

    Aquest text va ser un encàrrec de la revista d'arquitectura Engawa. Es tractava d'enviar una fotografia, a partir de la que altres col.laboradors de la revista també escriurien un article. En el moment de rebre la invitació, a la galeria teniem una exposició de Martí Gasull i Coral. Per això vaig triar aquesta fotografia. 

      

     En Martí Gasull i Coral (Barcelona, 1919-1994) va fer aquesta fotografia cap a finals dels anys 50. Ell mateix en va positivar una sola còpia de 38 x 28,5 cm. sobre paper baritat, i constitueix una bona mostra de la seva investigació en el terreny de la fotografia. Segurament, va voler captar la manera en la que, els fils de la teranyina, brillants per la pluja, reflectien la llum. També deuria voler retratar aquella estructura de fils de seda, perfecta i admirable, construïda amb la saviesa de la supervivència. Les teranyines estan fetes per a resistir; encara que es trenqui un dels filaments, l’estructura roman intacta. Com a fotògraf, en Gasull va fixar-se en la llum i en la forma, però sense cap mena de dubte, també hi va veure un tema, que ha estat present en l’obra de molts artistes al llarg de la història de l’art, i que ha estat abordat de des de perspectives ben diferents.

     L’afició d’Odilon Redon (1840-1916), per exemple, a visitar el museu d’Història Natural, el va portar a sentir una veritable fascinació pel mon de les aranyes. Per a un artista que buscava expressar una realitat alternativa, basada en uns valors que anaven de la imaginació al subconscient, les aranyes eren una mena d’alter ego fantàstic dels éssers humans: “L’aranya que somriu” del 1891 o “L’aranya que plora”, del 1881, podrien considerar-se com un precedent del surrealisme, en tant que aplicava la lògica del món real a un món imaginat.  Però no cal anar tant lluny en el temps, per trobar una artista que va convertir les aranyes en el tema central del seu art Louise Bourgeois (1911-2010). El 1999 va acabar la seva escultura titulada “Maman” i que reprodueix una aranya de més de 9 metres d’alçada. Es tracta d’una escultura d’acer i marbre de la que es varen produir una sèrie de rèpliques en bronze. L’aranya és per a Bourgeois una al·lusió a la força de la seva mare. Segons les seves paraules: L’aranya és una oda a la meva mare (...). Com una aranya, la meva mare era teixidora. La meva família tenia un taller de restauració de tapissos, i la meva mare era l’encarregada. Era una dona molt astuta, com les aranyes. Les aranyes són presències agradables que mengen mosquits. Sabem que els mosquits propaguen malalties, i per tant no són benvinguts. Per això les aranyes són proactives i de gran ajuda, com la meva mare.

     En un sentit ben diferent, l’any 2009 es varen produir dues manifestacions artístiques que varen prendre les teranyines com a leit motiv. Sense tenir res a veure l’una amb l’altre, crida l’atenció el protagonisme del tema de  la teranyina, plantejat, en tots dos casos, sota òptiques molt diferents i amb propòsits ben diversos.  A Viena, el col.lectiu artístic Numen/For Use (Croàcia, 1998), varen presentar una teranyina gegant amb motiu de la setmana del disseny. Era una estructura enorme, construïda amb 535.000 metres de plàstic adherent. Malgrat el seu aspecte fràgil, va ser capaç de suportar el pes d’un grup de ballarins mentre duien a terme una coreografia durant l’acte inaugural. Després, el públic podia introduir-se dins la teranyina i experimentar la sensació d’estar-hi atrapat. El mateix any, A Venècia, durant la Biennal, Tomás Sarraceno ( Tucuman, Argentina, 1973) va  presentar l’obra “Galaxies formin along filaments”. Eren una mena de constel.lacions suspeses amb cordes elàstiques, que mantenien l’equilibri mitjançant un acurat càlcul de tensions. Com si fossin dibuixos suspesos a l’aire i que, de la mateixa manera que les teranyines, estenien els seus filaments per tal de subjectar-se al sostre o a les parets.

     La teranyina de la fotografia de Gasull i Coral però, no transmet la idea de resistència, sinó ben al contrari, és una imatge de fragilitat etèria. El contrast de la teranyina, brillant per l’efecte de la llum sobre l’aigua atrapada en els seus fils, amb el fons negre, ens fa pensar en les coses efímeres. I és que les teranyines, per més resistents i perfectes que siguin, no són unes estructures fetes per durar eternament. Caspar David Friedrich, en una xilografia de 1803 titulada “Melangia”, va representar una dona asseguda entre uns arbres morts, envoltada de flors seques. Entre les branques seques, s’estén una teranyina. L’obra te una forta càrrega simbòlica. Parla de la transitorietat de la vida, i la teranyina simbolitza la seva fugacitat. És una obra que respon a la inquietud emocional del Sturm und Drang i al corrent del romanticisme més tenebrós, però d’alguna manera, la fotografia de Gasull amb el seu radicalisme en blanc i negre, ens acosta a la idea de principi i final, sense alternatives.

     En qualsevol cas, el que se’ns fa evident, tot fent un repàs de la presència de les teranyines en alguns moments de la història de l’art; és que aquest tema sempre ha estat l’escollit per a representar de forma simbòlica les coses importants: el subconscient, la mare, la vida i la seva caducitat, l’espai i els límits. Però a banda d’això, i contemplant la foto de Gasull, no puc estar-me de veure-hi reflectida una metàfora del nostre món interconnectat, de la nostra manera de moure’ns avui dia. La nostra societat sempre ha funcionat a la manera d’una xarxa, però avui dia, aquesta dinàmica s’ha portat fins a les últimes conseqüències. Els límits de la xarxa no són altres que els límits del nostre món. Penso també en l’extraordinària novel.la de W.G. Sebald, Els anells de Saturn. Per a descriure la realitat tal com se’ns presenta, Sebald utilitza la multiplicitat d’aliances que es teixeixen entre passat i present, entre els records i la imaginació, entre la poesia i els relats científics, com si es tractessin dels elements que conformen una teranyina. Aquesta teranyina sebaldiana ens descriu la totalitat del món, i conté totes les èpoques, tots els personatges, tots els espais i tots els pensaments. No és una altra cosa que el descobriment de la nostra estructura interna: la de la humanitat i la seva història.

   

   

  

    

    

Qüestions de poètica

    

     Podria dir, sense temor a equivocar-me, que m’identifico més amb els editors de llibres que amb la majoria de galeristes. Afinant més aquesta afirmació, podria dir que sento com a més pròpia la seva “poètica”, fent referència a allò que hi ha al darrera dels seus actes, de les seves tries, de les seves motivacions internes. Ahir, sense anar més lluny, vaig llegir dues entrevistes, que no em van deixar cap mena de dubte respecte a la certesa de amb qui m’identifico.

     La primera entrevista la vaig trobar en un blog de literatura, i era a l’editora Valeria Bergalli, de l’editorial Minúscula (hauria d’escriure minúscula). Bergalli va iniciar el seu projecte editorial a Barcelona, després d’haver rebut una petita herència. Ella ja intuïa que es llençava a un món en el que hauria de treballar de valent, sense esperar cap remuneració immediata. Sense aquest ajut, diu, no ho hauria pogut fer. Explica que havia observat la tendència de les editorials grans, de publicar la mateixa novel.la amb portades diferents, i que ella tenia ganes de trencar, d’anar en una altra direcció. Una cosa així, afirma, només es pot fer amb entusiasme. És un camí difícil, a contracorrent, i exigeix sacrificar vacances i caps de setmana. També és un camí molt solitari, s’ha d’obrir un camí nou, personal, diferent i únic. Això comporta diferenciar-se, actuar al marge de les tendències i fer les coses únicament per motivacions personals. El nom que va posar a la seva editorial, “minúscula”, ja és tota una declaració d’intencions. Ella no té cap pretensió de menjar-se el món, sinó d’aportar coses des de la petitesa, des de l’individual. Aconseguir captivar lectors, un a un, a base de triar llibres que reflecteixin tot allò que li agrada.

     La segona entrevista que vaig llegir, (algú l’havia compartit a Facebook) era al galerista Alex Nogueras, que fa poques setmanes va inaugurar un espai (hauria de dir una galeria?) a l’Hospitalet de Llobregat, en un pis d’un vell edifici d’ús industrial. L’entrevista destil·lava una gran ambició, no només per la seva idea de galeria, sinó perquè la paraula ambició apareixia varies vegades al llarg de l’entrevista. Explicava que havia marxat del centre perquè els locals eren massa petits, i allà no es podien dur a terme projectes ambiciosos. El centre de Barcelona esta ple, d'aquests locals petits, que transmeten el concepte petit burgès del comerç. Ell no es volia conformar a penjar obres de format domèstic. La seva idea era obrir-se a una escena de col.leccionisme més ambiciosa, per això també havia obert una galeria a Madrid. Definia els moments claus de la seva carrera, amb els moments en què havia vist una obra de la seva galeria en un museu o una institució pública.  Recordem que aquest va ser el galerista que va presentar el got mig ple/mig buit de Wilfredo Prieto a l’edició de la fira d’Arco de l’any passat.

     Hi ha moltes galeries amb aquesta meta. Persegueixen integrar-se en un circuit internacional de galeries i institucions. Potser seria exagerat dir que totes presenten la mateixa obra amb diferents portades (en el sentit que ho deia la Bergalli), però quasi. Per a mi, els moments àlgids no són quan un museu compra o exposa una obra de la meva galeria, sinó quan una persona decideix que aquella obra ha de formar part de la seva vida. L’emoció que sento llavors, no es pot ni comparar.

Després de llegir a Jean-Yves Jouannais

     La lectura del llibre de Jean-Yves Jouannais  “Artistas sin obra” m’ha deixat literalment sense paraules, durant un parell de setmanes. Jouannais és un crític d’art francès i durant deu anys, va ser redactor en cap de la revista Art Press. El llibre és un assaig que va ser publicat per primera vegada el 1997. L’edició que jo tinc és del febrer de 2014. El vaig trobar accidentalment a la llibreria de la Fundació Miró, obert i en una secció que no li pertocava, com si algú me l’hagués deixat allà, especialment per a que el trobés. Estava clar que havia de llegir-lo.

     El llibre parla d’una sèrie d’artistes i escriptors inquietants, que, sense tenir una producció extensa, o tenint una producció molt reduïda, van exercir una influència notable en els artistes de la seva generació. Es tracta d’autors que es van decantar per la no-creació, o per fer obres per a si mateixos. Alguns van ser personatges extravagants, que van fer de la seva vida, la seva única obra. En el seu assaig, Jouannais parla (entre molts d'altres) d’autors com Duchamp, Jacques Vaché, els Wittgenstein, Félix Féneon, Joseph Joubert, Arthur Cravan, i fins i tot s’en inventa un: Felicien Marboeuf, que el fa ser fill d’un matrimoni amic de Flaubert. Si no hagués estat pel pròleg d’Enrique Vila-Matas, jo me l’hauria cregut del tot. Per tant, recomano llegir el pròleg després de llegir l’assaig, perquè desvela algunes claus del llibre que són preferibles conèixer-les al final. També hi ha un apassionant capítol dedicat a la biblioteca Brautigan, una biblioteca integrada per llibres rebutjats pels editors, esborranys, manuscrits, etc. Tot són llibres que no han estat publicats. Són, per tant, llibres que no existeixen. Aquesta biblioteca va ocupar durant deu anys el pis superior d’una llibreria a Burlington (Vermont, USA), fins que va ser traslladada al Museu d’Història de Vancouver. Va ser batejada com a Biblioteca Brautigan, en honor de l’escriptor americà Richard Brautigan, que en la seva novel.la The abortion, imagina una biblioteca d’obres inèdites. 

     A l’epíleg del llibre, Jounnais esquartera el món de l’art. Escriu sobre els crits i les protestes que s’aixequen contra la idea de no-producció artística per part dels que conceben els artistes com a artesans de la seva pròpia subjectivitat, com a mers productors del seu jo. La funció de l’artista en la nostra societat ha evolucionat, segons Jouannais, fins a convertir-se en un operador que gestiona la seva idoneïtat industrial. El medi, la modernitat, el sistema, els ha devorat. Per tot això, defensa els que han triat el camí de no deixar rastre. No com una actitud nihilista, sinó com un “projecte hedonista en el que la discreció i la passió es donen la mà”. No produir no és preferir no fer res, sinó una aposta per la llibertat. El llibre acaba amb una cita d’un altre artista inventat per ell, Firmin Quintrat, que va recórrer el món per tal de fer una cartografia visual de tot el que va veure:

     La meva obra, doncs sóc artista, no seran aquarel.les, aiguaforts, bronzes, poemes, seran els meus ulls, que s’hauran d’exposar sota una campana de vidre, els ulls de l’home que haurà vist més homes en la seva vida. La humanitat haurà quedat impresa en les meves retines. Aquests ulls ja no s’hauran de considerar com a eines, sinó que seran sumes, arxius, una col.lecció única.

    
     La tesi de Jouannais tracta sobre la possibilitat de construir una veritable història de l’art a través de les obres escadusseres o no-obres de determinats autors; i fa entendre que pot arribar a ser molt més autèntica que la que es fonamenta en la producció o superproducció d’obres. I basteix aquesta tesi amb una galeria de personatges únics, extravagants, que interactuen directa o indirectament entre ells i influeixen poderosament en la marxa del pensament creatiu. Al capdavall, es tracta d’una tesi. Però tot el que es desprèn de la seva lectura m’ha deixat en una mena d’estat de trànsit. Un cop superat, he descobert que m’havia donat unes eines noves per entendre moltes coses.

     

Obres i "obres"

     

     Vam trigar a anar a visitar l’exposició Miró i l’objecte, programada des del 29 d’octubre a la Fundació Miró de Barcelona. El motiu és que, per ser sincera, els objectes de Miró no m’han entusiasmat mai gaire. Bé, potser n’hi ha algun que no trobo pas tan terrible, però n’hi ha més dels altres.  Així doncs, per a mi no era una exposició prioritària, i em feia bastanta mandra.  M’havia cridat especialment l’atenció l’actitud de la crítica, que es va sobrepassar en lloances. Era jo la única persona crítica amb els objectes ( o escultures) de Miró?. O és que tot el que esta tocat per la mà del geni és artísticament inqüestionable? Jo crec que no. Sense treure-li el mèrit del que podria haver estat la seva aportació, o potser més ben dit, la seva reinterpretació, dels objectes com a elements de transmissió de valors i/o voluntats artístiques, confesso els meus dubtes sobre l’encert d’algunes de les seves obres objectuals.

       Podria ser que al darrera d’aquestes obres hi hagués una voluntat irònica de renegociar els límits de l’art. En l’assaig Artistas sin obra (1), Jean-Yves Jouannais, planteja la idea de que l’essència de la modernitat esta en l’ús dels mètodes i formes de pensament aliens a una disciplina, per a qüestionar-la, subvertir-la, ampliar-la, enriquir-la i obrir-la a altres possibilitats. Això, és, segons Jouannais, fer servir la ironia. Una ironia que ja havien utilitzat Erik Satie, amb moltes de les seves composicions escrites sense compassos, i amb unes harmonies que s’allunyaven dels patrons clàssics i a les que els posava títols extravagants i, sobretot, Marcel Duchamp. No sé si Miró tenia aquesta voluntat irònica, em sembla que ell es guiava per paràmetres més aviat intuïtius. 

     És ben cert que la visita a l’exposició Miró i l’objecte va valdre molt la pena per tal de veure alguna de les seves obres primerenques, sobretot les exposades a la primera sala, i per tenir contacte amb tots aquells objectes tradicionals, o simplement trobats, en els que es va inspirar o que va reproduir directament en les seves pintures. Aquests elements, exposats a manera de documentació, em feien pensar encara més que els seus interessos seguien una pauta molt més intuïtiva i sensible que no pas intel.lectual. Ara bé, quatre de les peces exposades van refermar la meva recança inicial. No es tracta de peces objectuals, sinó de quatre teles de l’etapa en la que va voler assassinar la pintura. Quatre peces que només les podria salvar el distanciament irònic, si és que hi era. Dues, mostraven els seus grafismes característics, pintats al damunt de dues pintures comprades als encants (potser pintades en sèrie) i dues teles estripades, una a l’estil “Fontana” - que ja ho havia fet molts anys abans. Però tant els grafismes com els talls eren dubtosos i fallits. Més que assassinar la pintura, semblava que l’artista es volgués fer l’hara kiri.

    Sóc la única que ho veu així? No ho han valorat d’aquesta manera ni els comissaris, ni els crítics. Quina raó de pes va empènyer a penjar aquestes obres? A través d’aquests anys he après que els artistes, de vegades, també s’equivoquen. I molt rarament es venien aquestes obres fallides, que acabaven al magatzem de la galeria o en mans dels propis artistes o les seves famílies. Però es clar, qui s’atreveix a jutjar, a aquestes alçades, l’obra de Miró?

Nota:

(1).- Jean-Yves Jouannais Artistas sin obra "I would prefer not to". El Acantilado, 2014

P.S. Poc després de penjar aquest text, ens va visitar un conegut crític d'art i vaig aprofitar per comentar-li les meves reflexions. "Dona t'has anat a fixar en les obres menys....Les han posat seguint criteris més conceptuals...." En fí, que potser sí, que sóc la única!