Sobre les icones

    

     Un conegut em va enviar una foto d’un petit bronze de l’escultor Víctor Rousseau que havia heretat del seu avi. Volia saber quin podria ser el seu valor abans de decidir si valia la pena vendre-la o conservar-la. Víctor Rousseau va ser un escultor belga (1865-1954) que, entre altres coses, va col.laborar amb l’arquitecte modernista Víctor Horta. El gruix de la seva obra, no obstant, el constitueixen nombroses escultures d’inspiració clàssica destinades a satisfer el gust de la burgesia de principis del segle XX.  L’escultura del meu conegut reprodueix la figura d’una camperola jove, i molt probablement, per la seva aparença dolça i amable, deuria pertànyer a aquesta categoria, sense pretensions de transcendència. O potser sí: a la manera dels nostres noucentistes, potser volia reflectir les bondats del retorn a la natura, en contraposició a la creixent industrialització. Em vaig imaginar aquella escultura al damunt d’un moble de l’època, sense poder evitar pensar en un cap de l’escultor Jaume Plensa que, no feia gaire, havia vist col.locat en una prestatgeria, entre llibres, fotografies i altres objectes. Era un petit cap blanc, de 35 x 16 cm, realitzat en vidre de murano blanc, i del que s’havien realitzat 8 exemplars. És obvi que parlem d’estètiques, plantejaments i pretensions ben diferents, però en aquella prestatgeria, aquell cap feia una funció semblant a la  que potser havia  fet el bronze de Víctor Rousseau.

     Fa un parell de mesos que un client em va demanar que li busqués una escultura de Jaume Plensa, concretament un “home de lletres” de mida mitjana. La recerca em va dur a descobrir desenes i desenes “d’homes de lletres” d’aquest escultor, de les mesures més diverses, peces úniques i seriades. Va ser durant aquesta recerca que vaig descobrir el cap blanc en aquella prestatgeria, i no vaig poder per menys que arribar a la conclusió, que aquelles formes, els caps, els "homes de lletres", i també les figures de poetes i pensadors, s’havien convertit en una mena d’icones que la gent volia posseir al preu que fos. Perquè cal dir que el seu preu fa que no tothom en pugui tenir un.

     Actualment, hi ha una exposició de Jeff Koons al Centre Pompidou, a Paris. Com a imatge reclam de l’exposició han utilitzat un d’aquells gossos que en aparença estan fets amb globus, però que en realitat són d’acer inoxidable. De la seva factoria han sortit milers d’escultures seriades amb formes diverses i que, ens agradi o no, també s’han convertit en icòniques. La seva estètica aquí ens queda més lluny, però segur que més d’un col.leccionista ha anat al darrera d’una d’aquestes escultures per tal d’exhibir-la en un lloc ben visible de casa seva.  En qualsevol cas, el fet de que la gent busqui envoltar-se d’obres d’art recognoscibles i identificables fa pensar molt. Per una banda, remet a la infantesa, quan els nens volen tenir com sigui, la joguina de moda. S’ha de tenir perquè tothom la té. Per altra banda, aquest comportament mimètic és una manera de subratllar la pertinença a un grup cultural i a una època.  Alguns artistes han sabut crear unes formes que s’han convertit en icones del nostre temps.  Formes que poden reflectir la frivolitat o la profunditat del món que ens envolta, però que la gent vol posseir per auto refermar-se. Quan això passa, quan aquestes icones passen a formar part de l’imaginari col.lectiu, és quan entren a formar part del classicisme del moment. Pel que té de bo i el que no.

     

Quasi com abans

     

     Aquesta setmana, durant el muntatge de l’exposició de Jorge R. Pombo, vaig tenir la sensació de reviure completament experiències de fa molts anys. Desembalar les obres com si fossin un regal i trobar una sorpresa que superava en molt el que ens esperàvem, buscar la millor paret per cada peça (ara és relativament fàcil perquè l'espai esta ben distribuit), aixecar-les una mica per veure l’efecte, i començar a penjar-les. Qui ens hauria dit al Josep Ramon i a mi l'any 2008, mentre penjàvem l’exposició Ciutats a la galeria Joan Prats-Artgràfic que la següent exposició del Jorge que penjaríem no seria ja en aquella galeria si no en la meva?. No ens ho hauríem cregut de cap manera. Com a mínim jo no. En aquella època mai vaig sentir la temptació de fer-ho. Malgrat tot, de tant en tant podia presentar artistes meus i treballar com si la galeria fos meva. Em sentia tant involucrada amb el que es feia en l’espai del carrer Balmes, que la meva actitud era la mateixa que la que tinc ara. De fet, no noto cap diferència; ni una. Ara que en sóc la única responsable no faig res que no havia fet abans. Però per continuar fent allò mateix –que era en el que creia i el que m’agradava fer- vaig haver de canviar-ho tot i començar de nou. Allà ja no ho hauria pogut fer. Tothom em diu que he estat molt valenta, però ha estat una mesura de supervivència. Només es viu una vegada i el més important és fer allò que ens agrada.

    

     També em va fer recordar èpoques passades rebre multituds de visites mentre encara estàvem muntant. Gent que no podia venir a la inauguració i volien ser els primers en veure l’obra nova del Jorge. El telèfon tampoc va parar de sonar. El mateix dia de la inauguració vam rebre visites des de primera hora del matí, i després, tota la tarda. Vam anunciar la inauguració per les set de la tarda, però els assistents van començar a venir a partir de les cinc. A les set, ja no s’hi cabia, i va ser així fins a quarts de deu. Un col.leccionista em va dir que hauria de tornar per força, perquè només es veia la part superior dels quadres, i era així mateix. Vam rebre molts elogis i molts ànims, tot van ser mostres d’afecte i de recolzament. Només cal llegir el comentari que ens va deixar en Ferran Rousaud al final de l’anterior escrit d’aquest blog (1). El dos dies següents, divendres i dissabte, van seguir la mateixa tònica. Dissabte a la tarda, per exemple, em va recordar les tardes de dissabte de fa molts anys, quan rebíem visites sense parar i ens passava la tarda volant (2). De fet, un cop vam tenir l’exposició muntada vaig pensar que si la gent no responia, llençaria la tovallola, em faria astronauta i m’exiliaria a un asteroide. Crec que no caldrà: tenim una gran exposició de pintura i és evident que l’obra d’en Jorge R. Pombo ha aconseguit vèncer la indiferència. Potser la crisi ha fet tornar la gent extremadament exigent? Si ha estat així, me’n alegro molt.

     Una cosa, però, ha canviat i molt. Aquella alegria que impulsava la gent a voler que els quadres que els agradaven formessin part de la seva vida, ha minvat considerablement. El comprar un quadre ja no és una cosa que tingui a veure només amb la passió. La raó també demana el seu paper, i ara la decisió s’allarga, es demora, demana moltes visites a la galeria i llargs períodes de reflexió. Potser això també és el que hauria de ser, malgrat que alguns es desesperin. Les mentalitats també canvien. El més important és que l’interès segueixi viu, encara que s’hagin de fer les coses molt bé per despertar-lo. Precisament aquesta és la nostra feina.

Notes:
(1) Vegeu: http://quadernrobat.blogspot.com.es/2014/11/jorge-r-pombo-de-mapa-territori.html

(2).-Vegeu: http://quadernrobat.blogspot.com.es/2012/09/deconstruint-el-record-la-manera-de-la.html

     

Jorge R. Pombo: Del mapa al territori

    

     Alfred Korzybski va ser un filòsof polonès que va desenvolupar la teoria de la semàntica general. Segons la seva teoria, el coneixement dels éssers humans esta lligat a l’estructura del seu sistema nerviós i a l’estructura de les seves llengües. Així doncs, les persones no podem experimentar el món directament, si no a través de tota una sèrie de filtres que fan que el que percebem i el que passa realment, siguin dues coses diferents. L’obra de Korzybski  va influir en els camps de la teràpia gestalt, la teràpia racional-emotiva-conductual i la programació neurolingüística. El seu aforisme més conegut el mapa no és el territori (1), defineix la base del seu pensament. El mapa és un fet objectiu, quan l’home l’interpreta, o encara més, quan el recorre físicament, el converteix en territori. Una de les funcions més fonamentals del cervell és la de distingir. Aquesta capacitat de distingir i de valorar dades més o menys rellevants, més o menys explicatives, és la que permet un ordenament del coneixement cerebral. Un mapa, sense aquesta interpretació és una pura ficció, no serveix per a res. El conjunt de filtres que es fan servir per interpretar-lo són els que converteixen un mapa en un territori.

     Donar sentit a les coses és sense cap mena de dubtes una de les qüestions inherents a  la creació artística. Per tant, convertir un mapa en un territori (físic, mental o intel.lectual), és un tema que ha centrat l’obra de molts artistes. L’exposició “Cartografías contemporáneas”, que es va poder veure al CaixaForum a finals de 2012, en va ser una bona mostra. L’exposició constava d’una quantitat considerable d’obres que tenien el mapa com a tema central. Artistes com: Gordon Matta-Clark, Richard, Long, Mona Hatoum, Erick Beltran, Oriol Vilapuig, Artur Barrio, Carolee Scheemannn, Alighiero Boetti i un llarg etc., estaven presents en aquesta mostra, que encara que extensa, no deixava de ser parcial. De fet, aquest és un tema tant recurrent que seria molt difícil d’incloure tots els artistes que l’han treballat.

     Aquest és el cas, per exemple, de Jorge R. Pombo. Podríem veure els seus mapes com una necessitat de distanciament respecte als codis que han aparegut en la seva obra: dels edificis als plànols; dels plànols a la vista de satèl·lit. D’una banda, són obres que fan pensar en un conceptualisme interioritzat, i d’una altra, ens remeten a una mena d’expressionisme sensorial, sobretot pel que fa a la seva factura. La pintura aplicada amb rodet, directament sobre el plànol d’una ciutat dibuixat en blanc i negre, o el gest de guixar el nom de la ciutat, són, segons l’artista, una manera d’expressar el caire anti-natura de les ciutats, la dificultat d’adaptació, d’explicar (denunciar) la vida artificial que es gesta a les ciutats.  Aquestes obres no obstant, també ens fan pensar en una altra cosa. Una cosa tant obvia com necessària: la necessitat de convertir el mapa en territori. Una acció instintiva que té la facultat de convertir una convenció impersonal en una cosa pròpia, un patró de conducta que dona sentit al què a través del com. Si l’art és una manera de representar la realitat després d’haver-la passat pels filtres del coneixement i del llenguatge; els mapes de Jorge R. Pombo tenen un inqüestionable valor polisèmic: exploració a través de les idees i sentit a través de la pintura.

Notes:
(1).- Aquesta frase va inspirar el títol de la novel.la de Michel Houellebecq: El mapa i el territori

Fins el 31 de gener es pot visitar l'exposició de Jorge R. Pombo"Mapes": http://elquadernrobat.com/exposicions/jorge-r-pombo-mapes-20-novembre-2014-gener-2015/

Sobre la participació en fires d'art

      

     Una de les coses que ens pregunten més és si pensem anar a fires d’art. La veritat és que les fires són un aparador boníssim. Els col.leccionistes visiten cada cop menys les galeries, i en canvi, sí que es passegen per les fires. Vull pensar que ho fan per afició real, més que no pas per esnobisme o per deixar-se veure. En conec més d’un que és un amant de l’art de debò i visita tant les galeries com les fires, però hi ha d’altres que fa anys que no trepitgen una galeria i en canvi son assidus de les fires. Potser per falta de temps? A les fires es pot trobar un resum ràpid de les propostes de les galeries. En els darrers temps, sovint sento que hi ha galeries que tenen sort de les fires, que és en l’únic lloc on venen. Però jo no puc per menys que preguntar-me si realment els resulta rendible. Entenc que ho pugui ser si a la fira es fan contactes que puguin comprar més endavant a la galeria, o si les obres que es porten pertanyen a la categoria de preu mig-alt. Però no acabo de veure clar que sigui un bon negoci de debò.

     

     En els darrers anys, els preus del metre quadrat de les fires s’ha disparat. El de la fira Swab, per exemple, costa 240,- € i el d’Art Madrid 230,- €. Aquestes dues fires formen part del grup de fires de gamma mitjana, a les que una galeria seria però sense una llarga trajectòria hi podria accedir. Fa pocs mesos ens van proposar de participar a Art Madrid. Però el càlcul de les despeses que tindríem ens ho va fer desestimar de seguida. No treballem pas amb artistes de preus alts, i encara que ho venguéssim tot, perdríem diners sense cap mena de dubte. Quant s’ha de vendre per a que una fira resulti rendible? Doncs moltíssim. I en aquests moments, això és, francament, molt difícil. La meva experiència de molts anys, em fa dubtar una mica de tot plegat. Que jo recordi, l’assistència a les fires per part de la galeria en la que vaig treballar, era quasi sempre deficitària. I dic quasi, perquè amb sort es cobrien les despeses i poca cosa més. També he de dir, que aquella galeria participava en  fires de primer nivell, en les que el preu per metre quadrat era francament caríssim. És clar que, en aquest cas, no participar-hi, podia fer pensar que la galeria havia anat a menys, perquè, malauradament, en segons quins nivells i per segons quines mentalitats, el més important és mantenir l’estatus. Aquesta és la situació a la que ens ha abocat el sistema del mercat de l’art. I això, en els temps que corren, pot resultar ruïnós.

     Algú (gent externa o sobretot artistes) ens podria dir que el galerista ha de córrer el risc, i no ho poso pas en dubte. Però prefereixo córrer un risc mitjanament calculat, i sempre i quant (és clar!) tinguem fons per arriscar. Per arribar a aquest punt haurem d’esperar una mica (!). El que veig clar de tota manera és que la fira d’art és un negoci real per a qui l’organitza. I tal com esta muntat el món de l’art avui dia, ho han sabut vendre molt bé. Tant per a les galeries, com per als artistes, si no vas a fires, no existeixes. Vaig viure autèntics drames protagonitzats per artistes que no havien sigut escollits per anar  a una o altra fira. La presència o no a les fires ha esdevingut la resposta a l’eterna pregunta existencial. I pel que he pogut comprovar, després de conèixer galeristes que paguen fortunes a fons perdut per participar-hi, l’afany de trobar aquesta resposta deu ser una cosa que crea addicció.

Futurs abandonats

    

                                                                                            Dedico aquest escrit a Ohma

     L’exposició “Futurs abandonats”, actualment al Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani, és una mostra fruit d’una tesi molt interessant, desenvolupada per Martí Peran. Una tesi de pensament sociològico-cultural que es basa en la idea imperant del descrèdit que ha sofert la noció de futur. Després del col·lapse a tots nivells que s’ha produït en la nostra societat, s’ha imposat la dictadura del present. La incertesa i la precarietat per una banda, i les restes del consumisme i l’hedonisme per l’altra,  han convertit en absurda la idea de “pensar en el futur”. Quin futur?. El pensament actual s’ha hagut de flexibilitzar per adaptar-se a la única idea de viure en temps real, i això ha esdevingut una dictadura aclaparadora que no deixa cap marge per a somiar futurs possibles. Segons Peran, una reacció per a reparar l’absència de futurs, ha estat la nostàlgia. Les revisions històriques, i les ànsies de recuperar la història, es poden trobar al darrera de l’impuls que hi ha hagut en la creació de museus. En els darrers anys, hi ha hagut una eclosió de museus per a tot arreu. Peran apunta, però una possibilitat: la de que en les idees de futur que han quedat en ruïnes, hi puguin haver encara unes línies que apuntin endavant: Els somnis no acomplerts són sempre els vençuts, de manera que, en tornar-los a instal.lar en l’horitzó del present, se sacseja la història per donar-li l’oportunitat de complir el que encara no ha estat (1).

     La tesi de Peran és doncs, força interessant. Vaig assistir a la inauguració d’aquesta exposició, i val a dir, que vaig tenir notícia d’aquests arguments a posteriori, gràcies a un exhaustiu catàleg editat per a la ocasió. De tota manera, la meva reacció al davant de les obres exposades va ser de molta (massa) distància. Cap ni una d’aquelles instal.lacions em van generar la més mínima idea sobre el què volien transmetre.  No em van comunicar pràcticament res. No em van despertar cap sentiment, no em van crear cap inquietud. Tal vegada estranyesa. Per això, al dia següent, vaig tenir ganes de llegir els textos, per esbrinar de què anava tot plegat.  La veritat és que vaig quedar astorada al davant de l’interès de les tesis de Martí Peran. Els statements dels diversos artistes participants, també deixaven KO. Per rotunds, pensats, convincents i incontestables. En canvi... què passava amb les obres?  En el catàleg estaven totes profusament reproduïdes, des de diversos angles i, en alguns casos, mostrant diferents estats de la seva producció. No hi vaig poder trobar ni rastre de les magnífiques tesis de Martí Peran.

     Una amiga meva em va escriure una vegada comentant-me que la percepció de l’art havia canviat. L’antiga idea de bellesa ha estat substituïda per altres valors. L’art segueix parlant sobre les inquietuds de l’ésser humà, però ho fa d’una altra manera. Potser és per això que jo no sé llegir encara el que diuen aquestes instal.lacions. Aquesta amiga em va ensenyar una vegada unes fotografies que havia fet del seu barri, havia volgut retratar totes les pintades que hi havia. No eren unes pintades agressives, si no tot el contrari: flors, recreacions de quadres coneguts, escrits, etc., convivien en tota l’amplitud del terme, amb les persones. En llegir la teoria de Peran, curiosament, no vaig pensar en les obres de l’exposició del Centre d’Art Fabra i Coats, si no en les fotos que m’havia ensenyat la meva amiga. En totes elles es mostraven somnis no complerts, veritables oportunitats per a repensar un futur.

Nota:

(1).- Cito textualment del catàleg de l'exposició

Els problemes de les expositions de tesi

     

     Suposo que si haguéssim visitat l’exposició “Maniobres” de Perejaume, actualment al MNAC, sense la companyia d’un bon amic nostre, hauríem entès ben poca cosa. Només entrar, mentre em disposava a llegir un text que ocupava la paret de l’entrada, se’m va acostar una noia tot dient: Jo no he entès res de res, tu has entès alguna cosa?.  Li vaig dir que acabava d’entrar i no podia opinar encara.  No coneixia de res aquella noia i vaig pensar que havia d’estar molt enfadada per manifestar-se així a una desconeguda.  Dos minuts després d’haver començat a mirar els primers esbossos exposats en una vitrina ( uns experiments primerencs de Joan Miró), em vaig adreçar de seguida al meu amic: Tu saps de què va?. El text de l’entrada no m’havia resultat gens il.lustratiu. El nostre amic ens va dir que, sense conèixer la tesi que Perejaume havia exposat en el seu darrer llibre Mareperlers i ovaladors, no podíem entendre gran cosa. En aquest llibre, editat per Enciclopèdia Catalana i que per cert,  va guanyar el premi al llibre millor editat al 2013, en Perejaume proposa un doble discurs plàstic i verbal prou atractiu. Per tal de desgranar-lo fa “dialogar” artistes i estudiosos de disciplines diverses, o més ben dit, ho fan les seves obres i/o estudis; i abraça una època que va des del segle XVIII fins els nostres dies. També inclou totes les categories, des de l’art popular – fonamental per la seva connexió indissoluble amb la terra- fins al contemporani, passant per estudis geogràfics, substrat important d’algunes de les seves disquisicions artístiques més recents. El discurs del llibre tracta de descobrir les connexions que hi pot haver entre obres de Jujol, Mir, Miró, Tàpies (artistes de referència en el seu ideari artístic) i altres manifestacions de la cultura. I aquestes connexions passen a través de les formes ovalades i/o el·líptiques, emprades per aquests artistes i presents en altres elements de l’exposició: la forma de les mans de les verges barroques, o la forma dels núvols, fotografiats i estudiats per Eduard Fontserè entre 1923 i 1936. L’exposició doncs, estava constituïda per les fonts de l’assaig escrit per l’artista.

     Gràcies al nostre amic vàrem poder entendre en què consistia la “maniobra” de Perejaume, però era tan complicat per al museu redactar un full explicatiu? Potser havia estat desig exprés de l’artista que això no es fes? Que fos el públic que en tragués les seves conclusions? O potser per mantenir el misteri del perquè de tot plegat? El muntatge de l’exposició era prou fosc i misteriós. Sense aquell coneixement previ, ens podíem haver imaginat que estàvem accedint a les claus del saber ancestral d’una civilització remota i desapareguda enllà del temps. Això però, no crec que fos la qüestió. Segons ens van informar, el catàleg tampoc estava enllestit.

     A banda d’aquesta incògnita mecànica, per dir-ho d’alguna manera, se’m va plantejar una altra que encara no he pogut respondre. Va ser al final de l’exposició. Al darrera d’una projecció d’una ceràmica blava d’en Jujol, hi havien tres petites obres de Pablo Palazuelo, del mateix color. També reproduïen unes formes ovalades, la forma de la llavor del desenvolupament artístic de les avantguardes, segons la tesi de l’artista. Em semblava haver entès que cenyia l’àmbit de les seves disquisicions al territori català. I doncs, que hi feia, en Palazuelo allà? Una excepció? Era el que demostrava que aquella tesi es podia aplicar a un territori més extens? O era el que ens feia veure ben clarament que aquell raonament si non è vero è ben trovato?  O que si enlloc de l’oval l’artista hagués pres el triangle, per exemple, també hauria pogut desenvolupar un discurs tan hàbil i atractiu com el primer? A mesura que passen els dies se’m van plantejant altres interrogants per als que, al cap i a la fi, només hi trobo una resposta: no hi ha com saber-ne....!

Sobre l'obra de Jorge R. Pombo

     

     El gener de 2008 Jorge R. Pombo va inaugurar l’exposició Ciutats a la Galeria Joan Prats-Artgràfic de Barcelona. Jo sempre havia dit que la seva obra era com una crònica de totes les reflexions que ell feia durant els seus viatges. Reflexions filosòfiques, emocionals, artístiques i sensorials.  Després de les sèries de viatges en tren pel nord d’Europa (recollides en l’exposició Intro), van venir les sèries de pintura “blanca”, fruit de les seves estades a Groenlàndia, i que es van exposar sota l’explícit títol de “Blanco”, ambdues exposicions a la  galeria esmentada. Les obres de l’exposició Ciutats presentaven totes elles superposicions d’imatges de diverses ciutats. En un text d’aquella època, Jorge R. Pombo descrivia així la utilització d’aquest recurs: Darrera la superposició d’imatges d’edificis, hi ha el concepte de zapping arquitectònic, com a metàfora del cultural. Intento transmetre una certa idea de confusió. Confusió de llocs de pas. Superposar és per a mi, fer conviure, en un mateix espai físic dues realitats diferents: Ciutats, històries, cultures... lluita de contraris, però que a la vegada són complementaris. Em fascina el cubisme analític i, de fet, podria ser la llavor d’on ha brotat la meva sèrie actual de superposicions, malgrat que no és la primera vegada que treballo amb imatges superposades. M’encanta aquesta manera de codificar la figuració, en què es despleguen innombrables formes geomètriques que creen la sensació d’una quarta dimensió plàstica. Busco alguna cosa semblant, però sense codificar, mitjançant pa presentació d’imatges objectives, gairebé fotogràfiques.

     Jorge R. Pombo va seguir aprofundint en el tema de les ciutats. Aquella no era una etapa i prou en la seva trajectòria, si no el primer estadi d’una reflexió que es perllongaria durant molts anys. Paral.lelament a la superposició d’imatges, va començar a pintar les ciutats des de dalt, allunyant el seu punt d’observació i situant-lo al nivell dels satèl.lits d’investigació geogràfica. Així va iniciar-se l’etapa dels “mapes”. Istanbul va ser la primera ciutat que va pintar vista des del cel. Va ser després d’un viatge que hi va fer. Des de l’avió, va descobrir una nova forma pictòrica carregada de connotacions que atenyien especialment a l’esser humà. Va començar a contemplar la ciutat com un espai físic concret en el que es desenvolupen els individus. Un espai artificial, i com a tal, codificat, que determina la vida segons unes pautes que, en el fons, li són alienes. Després d’Istanbul va venir Nova York, ciutat en la que l’artista resideix actualment. Crida especialment l’atenció que el nom de la ciutat, escrit al damunt de la pintura, apareix tot guixat amb traços decidits. Segons explica ell mateix, això no és altra cosa que la manera en la que ell reflexa la tensió que implica la idea de ciutat. Els seus quadres busquen transmetre la reacció humana que es produeix, en haver de compartir un espai físic artificial. La cohabitació comporta la creació de normes i convencions estrictes que coarten el comportament i el condicionen. En la sèrie de Lucca, la més recent, s’introdueix un nou element, que en aquest cas és paradigmàtic: el de les muralles. La ciutat esta encerclada per una línia que subratlla intensament la idea de territori delimitat, esdevé una mena de marc real del lloc en el que es desenvolupen les relacions socials i que actua de forma simbòlica en contra de la llibertat dels individus. 

     Fins a cert punt, la sèrie de mapes, contra el que es pugui pensar, es una sèrie molt més expressiva que intel.lectual stricto sensu. Això s’intueix en la manera de pintar. En les sèries de Nova York, es dedueix a través de la barreja dels colors i de  la vibració que transmeten els procediments pictòrics emprats per l’artista. En la sèrie de Lucca, ho podríem pensar per la pintura aplicada amb un rodet sobre el mapa de la ciutat, dibuixat més que no pas pintat. Potser aquest aspecte últim, l’expressiu, és el comú denominador de tot el conjunt de la seva obra; des dels primers paisatges de finals dels 90, passant per les diverses sèries dedicades a la pintura barroca i, darrerament, les ciutats. Sense cap mena de dubte, l’actitud de Jorge R. Pombo em fa pensar en la de tots aquells artistes de la història de l’art que, de manera obsessiva, han buscat la resposta a les tres preguntes eternes: qui som? d’on venim? on anem?.  Qui sap si això no era, en el fons, la meta de tots els seus viatges.