L'equívoc

 

   

 

     Al pròleg del llibre “El museu imaginari de l’art català” d’Artur Ramon, i fent referència a l’enviament de les Constel·lacions que Joan Miró havia de fer al seu galerista de Nova York, Pierre Matisse, llegeixo:  (...) Com els passa a molts pintors Miró era summament curós en la manera de conservar i traslladar la seva obra, i en la mateixa carta li explica a Joan Prats, el seu galerista de Barcelona (...)  Joan Prats no era el galerista de Miró a Barcelona, sinó el seu amic i home de confiança. L’any 1993, durant l’any Miró, vaig tenir l’oportunitat de llegir la seva correspondència completa, en la que això quedava molt clar.  En Joan Prats no va ser mai galerista, regentava una barreteria al carrer Ferran, que posteriorment es va traslladar a la Rambla de Catalunya.  Va ser un promotor i defensor de les arts, membre de l’ADLAN (Amics de l’Art Nou) i més endavant del Club 49, des d’on de forma molt activa es promovia la creació contemporània de tots els àmbits. Però mai va tenir cap galeria d’art a Barcelona.

 

     Jo, que vaig treballar a la galeria Joan Prats durant 26 anys, vaig haver d’aclarir moltíssimes vegades aquest equívoc. Clients i visitants diversos em preguntaven de vegades per Joan Prats, i pels seus fons d’art, si jo l’havia conegut, o com era com a persona. També  lloaven la sort de ser una galeria amb un fons d’obra amb tanta categoria. Quan jo detectava el seu equívoc, els explicava que el nom de la galeria es va posar en homenatge a la figura de Prats, i perquè la galeria va ocupar el local de la Rambla de Catalunya que havia ocupat la seva barreteria. Els deia que era cert que es va voler rescatar i fer perviure el seu esperit de defensar i promoure les arts contemporànies del nostre país, però que aquí s’acabava la relació. Els explicava, a més, que el mateix Prats no va arribar a veure mai el “seu” local de la Rambla de Catalunya convertit en galeria d’art perquè va morir abans. No obstant, la idea de que la galeria Joan Prats havia estat muntada in illo tempore pel propi Joan Prats, i que la col·lecció d’obra de Miró (i d’altres artistes) que tenia en Prats, formava part del fons de la galeria, va ser una cosa que vaig haver d’aclarir no una, sinó moltíssimes vegades. Una companya de la galeria, que havia entrat a treballar alguns anys després que jo, em va confessar que quan va arribar allà, pensava que treballaria envoltada d’obres de Miró i de Calder. “On és la col·lecció d’en Prats?”, es preguntava al principi. Aviat es va adonar de que en Joan Prats i la galeria Joan Prats eren dues coses diferents.

 

     La veritat és que aquest equívoc ens anava bé. Ens donava una solera i un glamour que potser no haguéssim tingut si la galeria hagués portat el nom del galerista. La presència de Miró als inicis (encara que només fos en forma de l’obra gràfica o dels llibres que editava La Polígrafa) va ajudar a crear aquesta idea de continuïtat històrica, que tot i que ho era, era més buscada que natural. El temps passa, i pel que veig, la idea de que en Prats era galerista i que va ser l’ alma mater de la galeria Joan Prats, continuarà pels segles dels segles.

Transitant per l'estreta línia

 

      A primera vista, les fotografies d’Amparo Fernández que formen part de la sèrie “Flor de Lotus” - una selecció de les quals esta sent exposada actualment a la galeria el quadernrobat -,  podrien semblar fotografies abstractes. De fet, aquesta va ser la primera impressió que vam tenir en veure-les per primera vegada. Però una mirada més atenta ens va fer descobrir una altra cosa. Tal i com va observar Llorenç Raich, durant la seva visita a l’exposició, Amparo Fernández transita per l'estreta línia que separa la fotografia realista de la abstracta. Les seves fotografies no s’aparten de la realitat, no abandonen  deliberadament la reproducció dels objectes visibles, ben al contrari: és allò que registra la càmera el que reprodueixen les seves fotografies.

 

      La història de la fotografia corre paral·lela a la dels altres moviments artístics. Ja des dels inicis, l’abstracció va aparèixer com una possibilitat més dels mitjà fotogràfic. La fotografia no només podia reproduir la realitat de forma objectiva, sinó transcendir-la buscant altres finalitats expressives. A principis del segle XX van sorgir una sèrie de moviments que investigaven en aquest sentit. Els vorticistes britànics, amb Langdon Coburn i Ezra Pound van inventar el “vortoscopi”, un estri format per miralls que formaven un prisma que fracturava la superfície a fotografiar. L’efecte calidoscòpic feia que l’objecte a fotografiar desapareixes per complet. El fotògraf francès Pierre Dubreuil, va realitzar unes fotografies seguint els mateixos raonaments dels artistes del cubisme, fragmentant la realitat i presentant diversos punts de vista a la vegada. Laszlo Moholy-Nagy, introductor de l’ensenyament de la fotografia a la Bauhaus, va estar a la gènesi del moviment de la Nova Visió, i va ser autor de fotografies que fregarien l’abstracció. Als anys 20, Man Ray realitzaria els “rayogrammes”: col·locava objectes sobre papers fotosensibles i projectava llum per sobre. Aquestes imatges, realitzades sense càmarà fotogràfica són un exemple de com la experimentació de les tècniques pròpies de la fotografia, també van trobar la seva translació dins el moviment surrealista. Més endavant, Brassaï, amb les seves fotografies de grafittis dialogava amb el mateix llenguatge que utilitzava l’expressionisme abstracte dels anys 40 o 50. De la mateixa manera, podríem trobar paral·lelismes entre les fotografies de Bela Kolarova i altres obres del moviment cinètic o de l’op art dels anys 60. També algunes de les fotografies d’Ellsworth Kelly podrien dialogar amb els pressupòsits de l’art minimalista, que ell mateix també desenvoluparia en pintura i escultura.

 

     En aquest rapidíssim repàs històric, veiem que, des de l’inici, la fotografia ha buscat nous resultats plàstics, i que molts d’aquests autors van seguir la línia que, malgrat la investigació, no deixava la realitat de banda. Per aquesta línia transiten les fotografies d’Amparo Fernández, mentre busquen l’equilibri entre atzar i control. La nostra fotògrafa sap el que busca, però deixa que la realitat la sorprengui (l’atzar). El tema (la flor de lotus) tampoc esdevé una finalitat, sinó un mitjà, de la mateixa manera que ho és la tecnologia que utilitza. La seva finalitat –potser- és fer un apropament a la naturalesa de caire transcendental, a la manera de la poetessa americana Emily Dickinson. Veure com les coses més petites ( les puces d’aigua, els capgrossos, les petites algues) es confabulen amb la grandesa del món i de l’univers.   

A partir d'un peu de foto

 

    

 

      L’exposició “La guerra infinita” d’Antoni Campañá al MNAC em va agradar moltíssim. Consta de nombroses fotografies inèdites, una part important fetes durant la guerra civil i que havien estat guardades dins de dues caixes vermelles pel mateix Campañá, i oblidades en un garatge durant dècades. Hi vam anar per l’interès documental de la mostra i perquè el muntatge l’ha fet en Jesús Galdón, artista que admirem molt, i que, quan munta una exposició sap fer brillar els continguts i crear un tramat dinàmic de les línies discursives. Aquest text, però, no va sobre l’exposició, sinó sobre una fotografia concreta que ens va cridar l’atenció. Una fotografia que esta a l’exposició, i també al llibre “La capsa vermella”, escrit pels mateixos comissaris de l’exposició, i que recull les fotografies trobades en aquelles capses.

 

     Si no hagués estat pel peu de foto, segurament no ens hi hauríem fixat especialment: es veu un jove vestit amb l’uniforme de la Falange posant al davant d’un monument. Però el peu de foto diu exactament: Marcial des de jove: Un joveníssim Antoni Tàpies, membre de l’Organización Juvenil de FET y de las JONS, davant l’obelisc erigit a la plaça de Catalunya de Barcelona en “memòria de los Caídos por Dios y por la independència de España”. Publicada a La Vanguardia del 4 de maig de 1939. Al principi em vaig quedar molt parada, pensant que tot era possible en aquelles èpoques, però l’estranyesa va anar en augment i vaig decidir investigar. Això no va ser gaire difícil, ja que simplement vaig contactar amb una persona propera a l’obra i la persona de l’artista que em va remetre directament al llibre d’Antoni Tàpies “Memòria personal” i més concretament, a les pàgines 129, 130 i 131. Allà, Tàpies explica que un dia, no sap per quins mecanismes, van triar un quants nois de la seva classe per anar a fer guàrdia a un monument. Ells s’ho van prendre com una aventura perquè tenien quinze o setze anys, i perquè calia passar-hi tota la nit. Explica que els van tractar com a soldats, i que els hi van repartir cascs de ferro, fusells de veritat amb baioneta calada, corretjam, cartutxeres, etc. Quan van venir els fotògrafs, van inspeccionar tots els nois, i el van triar a ell, per retratar-lo amb el casc posat. Al dia següent, els seus pares li van ensenyar La Vanguardia. La foto que li havien fet, ocupava tota la portada. Era la foto d’Antoni Campañá, la que em va cridar l’atenció a l’exposició, i posteriorment, al llibre. A les seves memòries deixa clar que la seva presència en aquella foto va ser merament conjuntural.

 

     Abans d’escriure aquell peu de foto tant rotund, jo hauria contrastat la informació, tal i com he fet ara, i no ha estat gaire difícil. No van pensar més enllà de la imatge i van treure les seves conclusions? Van creure, sense posar-lo en dubte, algun rumor malintencionat del passat, propiciat per l’existència d’aquesta fotografia? En casos com aquest, no s’hi val creure el que la gent diu i prou. Perquè el que hi ha escrit, és el que el protagonista de la foto explica a les seves memòries. I si no tenien ganes d’investigar, posant “vestit de” enlloc de “membre de”, haurien sigut més justos. Després d’això, el llibre “La capsa vermella” em va caure de les mans. No per les fotos, que són un document extraordinari, però la lleugeresa de l’afirmació d’aquell peu de foto, em va fer malfiar de la resta de textos.

El gran cop

 

     “Serà un gran cop!”, repetia en Riera una vegada i una altra quan va saber que el galerista havia donat el vist i plau a la seva proposta de presentar un one man show de Joan Brossa a la Fira de Basilea. Era l’any 1989 i després de l’èxit de Munic, en Riera estava convençut de que aquella fira seria definitiva per al llançament internacional de la seva obra. L’any anterior, una galeria de Munic havia fet una exposició de poemes objectes de Brossa i els havia venut tots. Allò refermava la seva idea de que l’obra de Brossa aquí no era valorada com calia. S’havia de sortir a fora, com havien fet Miró i Tàpies, per ocupar el lloc merescut. “Els alemanys ho han vist!”, repetia. En aquells moments no ho sabíem - ho vam saber alguns anys més tard - però aquell èxit de Munic havia estat un miratge: els mateixos galeristes, aprofitant els preus baixos de les obres, i l’avantatjós descompte que els havíem ofert, havien comprat totes les obres. Potser portats per un esperit romàntic, o potser per la creença que havien descobert un clàssic i que ja recuperarien la inversió més endavant.

 

     La preparació d’aquella fira va durar setmanes. Es va projectar una A gegant, que recorreria les parets de l’estand, imitant una idea que s’havia dut a terme l’any 1982, durant l’antològica que se li va fer a la Fundació Miró amb una A gegant que recorria tot l’exterior de l’edifici. També es van preparar fotografies del poema transitable instal·lat al Velòdrom d’Horta, i un alfabet gegant de lletres vermelles que ocuparia la paret de l’entrada de l’estand. També es va fer una targeta que es desplegava i al mig apareixia un poema visual. Es van portar a la fira tots els poemes objectes i tots els poemes visuals que teníem a la galeria, així com llibres i catàlegs. Ens havíem preparat per a la gran oportunitat, per al gran cop.

 

     El muntatge va ser llarg i complicat. Va ser difícil muntar la A gegant de plàstic negre, que tenia tendència a quedar torta, i entre els objectes, les peanyes i els embalatges, pràcticament no ens podíem moure. Recordo el cansament, però també l’eufòria i la il·lusió amb la que esperàvem l’obertura de la fira. L’últim dia, un grup de ballarins ens van demanar permís per fer un espectacle al nostre estand, al davant de l’alfabet vermell. I així ho van fer el dia de la inauguració, amb la televisió suïssa filmant: uns quants ballarins, amb el cos pintat amb formes sinuoses de colors, van fer evolucions rítmiques al davant de l’alfabet vermell. Estàvem extasiats, aquell començament presagiava un gran èxit, el gran cop. Però la inauguració va passar, i molt lentament, els dies següents. La gent caminava pel passadís, mirava distretament el nostre estand però no entrava. De tant en tant algú s’hi perdia, es passejava pel laberint de peanyes, i somreia tot mirant els objectes. Més d’una vegada, en establir conversa amb els visitants, jo els introduïa a la persona i l’obra d’en Brossa, i em responien: “Ah! Com en Kurt Tucholsky!”. I jo em frustrava, perquè.. sí, però no ben bé. Sort que de tant en tant ens visitaven coneguts nostres de Barcelona i de Madrid, i llavors ens pujava la moral, perquè aquells sí que reconeixien i valoraven l’obra d’en Brossa. Però nosaltres ens anàvem desinflant a poc a poc. “No s’ha entès”, li deia jo a en Riera, que s’havia tornat silenciós a mesura que passaven els dies. “Potser hem posat massa coses, la A gegant, l’alfabet... potser hi ha massa informació...”. La fira va acabar, i no vam vendre ni un sol poema objecte, ni un sol poema visual. Havia estat un fracàs absolut. En Riera va marxar abans de que s’acabés la fira i jo em vaig quedar sola, sense saber què pensar i amb el cor encongit. Estava clar que el gran cop hauria d’esperar. De moment, el gran cop ens l’havíem pegat nosaltres. 

 

 

Nota: en la foto, en Lluís Mª Riera surt assegut a l'extrem inferior esquerre de la foto.

La flor de lotus d'Amparo Fernández

 

     Seguir un camí conegut és més o menys fàcil. És anar sobre segur i resulta difícil perdre’s per viaranys intransitables o anar a parar a terrenys erms envoltats per la boira. La gent tendeix a seguir els camins que coneixen i això és una llàstima, perquè sovint, és més enllà on es tornen a despertar les emocions veritables. Saltant pels marges, travessant els camps verges, és on trobem aquells artistes capaços d’explicar-nos les coses d’una altra manera; veus pròpies, discursos diferents. En aquests territoris, d’altra banda extraordinàriament fèrtils, germinen les obres de molts artistes que són invisibles per raons diverses. Potser perquè el seu tarannà els fa incapaços de persistir en un món que només segueix les directrius del mercat o de la moda. O perquè necessiten una seguretat econòmica que l’art no els dona. Va ser en aquests terrenys fèrtils, sorprenents, i inexplorats, on vam descobrir el treball fotogràfic d’Amparo Fernández, concretament la sèrie de fotografies titulada Flor de Lotus.

 

     Aquesta sèrie consta d’una quarantena de fotografies en blanc i negre, de les que hem seleccionat 21 per a l’exposició. A partir d’un treball com a  documentalista als jardins de Mossèn Cinto Verdaguer al parc de Montjuic de Barcelona, Amparo Fernández va dur a terme una investigació personal paral·lela, que va consistir en registrar l’evolució del creixement de la flor de lotus, des del seu naixement al llot del fons d’un estany, fins a la seva floració per sobre de l’aigua. Totes les seqüències d’aquest procés porten en si mateixes una forta càrrega simbòlica, podent-se establir un paral·lelisme espiritual amb la vida humana. I això ho trobem especialment a les religions orientals, des de l’antic Egipte, la Índia, o la Xina. El lotus neix en zones fosques i fangoses, on, metafòricament, resideixen les ombres de l’existència, i a les que sempre es manté vinculat a través de les arrels. Per a la filosofia taoista, la buidor de les seves tiges simbolitza la capacitat de l’ésser humà de no deixar-se impregnar per les impureses externes que l’envolten durant el seu camí cap a la llum i l’aire. De forma al·legòrica, l’ésser humà és capaç de sorgir del fang, travessar i vèncer les dificultats i elevar-se fins arribar a un pla espiritual superior.

 

     En aquests moments que travessem, la descoberta d’aquest projecte d’Amparo Fernández ens va fer l’efecte de l’aire fresc. És el treball silenciós d’una gran fotògrafa que transita pels marges i que, explorant les fases de la vida, va descobrir l’harmonia discreta de la bellesa, l’equilibri exquisit i misteriós de l’univers.

 

     Amparo Fernández (Barcelona, 1962), és biòloga i fotògrafa i ha participat en nombrosos cursos i seminaris sobre les dues disciplines. Durant uns anys va ser la responsable de l’espai fotogràfic del Centre Cívic Can Basté, i va treballar com a assistent del fotògraf Humberto Rivas. Actualment exerceix la docència i aquesta és la seva primera exposició individual a una galeria d’art.  

    

El malson

 

     

 

      L’altre dia vaig tenir un malson. Anava a visitar una exposició, sense saber massa bé què m’esperava. Havia llegit la crònica d’una periodista en la que descrivia la intenció de l’artista com a intent de “trencar les normes que imposen els museus” i la de la directora del centre “acostar l’art contemporani al públic”. L’exposició en sí era com tantes altres que havia vist: construccions de fusta aparentment inacabades, materials dispersos... fredor màxima. Un text de l’artista (ben amagat al darrera d'un panell al fons de la sala) indicava clarament la seva voluntat: en aquella exposició (més aviat instal·lació) no hi havia res a entendre. Oi que no entenem moltes de les coses que passen al nostre voltant? Doncs aquella exposició tampoc. També volia qüestionar l’espai expositiu, condicionador màxim (segons ell) de la nostra visita: treure cortines i totes les mesures enfocades a orientar els pensaments de qui el visita. Tot i amb això, els llistons que configuraven la "construcció" estaven profusament etiquetats, indicant el tipus de fusta que s'havia emprat, i les seves mesures.  Però si la voluntat de l'artista era no explicar res i qüestionar-ho tot, el conjunt plantejava contradiccions fonamentals i generava una gran confusió. Perquè era evident que l'artista ens estava dirigint de forma implacable. Un malestar difús em va anar envaint a poc a poc.  Una sensació d’aclaparament, de manca d’aire, d’estrès intens. Volia fugir, però, em sentia atrapada. Aquell era l’art de debò, el protegit per les institucions públiques, el celebrat pels crítics, l’omnipresent en museus i exposicions, el ben vist pels pensadors contemporanis, l’art aplaudit, protegit, finançat i publicitat. I jo el vivia immersa en un malson del que no em podia despertar. Acostar l’art contemporani al públic o allunyar-lo per sempre?

 

     En aquest malson, l’art que explica històries (les que sigui), havia deixat d’existir. Havia mort d’inanició. La imaginació s’havia convertit en paraula maleïda i la sensibilitat estava proscrita. També havia desaparegut aquella nodrida massa de gent interessada, encuriosida i àvida d’aprendre i experimentar coses a través dels ulls dels artistes. Lluny quedava l’època en la que tot això era l’hora de la veritat. Quan la gent profana en matèria d’art s'hi acostava per una cosa tant senzilla com entendre i eixamplar el seu món. En el malson només quedava l'art que no volia explicar res, i que posava en valor el fet de que no hi hagués res a entendre. Quedaven aquells artistes que empraven l’argument pervers de rebutjar "fer art per al capital". Es referien a no fer art per vendre’l?, o perquè simplement havien optat per fer-se subvencionar?. "No fer art pel capital, sinó per la cultura"... i què entenien per cultura?. Un art que feia soroll, i que s’havia convertit en l’art oficial.

 

     Estudis recents demostren que els malsons ens ajuden a reaccionar millor davant les situacions reals que ens produeixen por. Les dues regions cerebrals que s’activen quan sentim por o angoixa són l’ínsula  i l’ escorça cingulada. La primera també s’activa automàticament quan algú sent por estant despert, la segona en casos d’experimentar amenaça. Els malsons són doncs, com una mena d’entrenament per a reaccions futures, una preparació per a saber-nos enfrontar millor als perills de la vida real.

 

     Espero que això sigui veritat, perquè el malson continua allà, a l’aguait. 

 

 

 

Nota: un artista amic va riure quan li vaig explicar aquests pensaments meus. Es veu que el que l'artista volia era provocar. Vaig ser doncs, una víctima. Em va provocar del tot. 

Una història provisional dels 90

 

     

 

     L’altre dia, mentre visitava l’exposició Acció!, una història provisional dels 90 al Macba, vaig tenir una sensació molt estranya i inquietant. Després d’una estona de recórrer les sales del museu i de mirar les moltes fotografies que documentaven accions que havien tingut lloc als anys 90, em vaig preguntar: i jo, on era?. Seguint aquella exposició vaig tenir la sensació que se m’havia esborrat tota una dècada de la memòria. Coneixia alguns dels artistes que protagonitzaven moltes de les accions, però era incapaç de recordar, de trobar en la meva memòria, la constància de tot allò que havien fet. Era ben bé com si durant aquella dècada hagués estat en coma, o abduïda per uns extraterrestres que m’havien esborrat els records, o que un succés traumàtic m’hagués produït una amnèsia selectiva. També podia passar que jo patís un trastorn de la memòria descrit com a “Deficiència Severa de memòria Autobiogràfica”, segons el qual, els subjectes que el pateixen experimenten la incapacitat de recordar episodis sencers de la seva vida. És un trastorn de naixement que fa que els episodis viscuts es vegin en tercera persona. O sigui, exactament el que em passava a mi veient aquella exposició: el museu m’explicava allò que a mi se m’havia oblidat del tot. També podia haver passat que, de tot allò tan històric, no me’n havia ni assabentat. Als anys 90 no existien les xarxes socials, ni tan sols l’accés a internet. Si no tenies una certa proximitat als nuclis artístics dels que sorgia tota aquella activitat performativa, si ningú te’n feia partícip, no sé pas com ho podies saber. De tota manera, el fet em va semblar preocupant, sobretot perquè durant aquells precisos anys jo estava treballant al món de l’art. La sensació de patir un trastorn de memòria, una el·lipsi temporal severa em va perseguir durant tota la visita a l’exposició i encara ara em dura.

 

     Quan vaig arribar a casa, vaig esforçar-me en recordar el que havien estat per a mi els anys 90. És una dècada, i una dècada és molt de temps. Tornant del museu, aquell espai temporal em semblava un buit fosc i misteriós. Vaig agafar la pila de postals que guardo de totes les exposicions que es van fer a la galeria en la que treballava. Com a mínim, em va semblar que em donarien la resposta a la pregunta sobre on era jo durant aquells anys i en què m’ocupava concretament. Vaig apuntar uns quants noms que trasllado aquí en ordre d’aparició:  Tàpies, Brossa, Alfons Borrell, Hernández Pijuán, Jordi Alcaraz, Eugeni Forcano, Hiroshi Sugimoto, Georg Baselitz, Juan Uslé, Perejaume, Ràfols Casamada, Zush, Miquel Navarro, Dora García, George Condo, Jim Dine, Manel Lledós, Guinovart, Joan Ponç, Hannah Collins, Benet Rossell, Jorge Pombo, Chema Madoz, Riera i Aragó, Manuel Ángeles Ortiz, Julio González, Ricardo Cotanda, Max Ernst, Luis Gordillo, Ferran García Sevilla, Christo i Robert Motherwell. Suposo que hi deurien haver uns quants més, però sóc conscient que no conservo totes les postals de totes les inauguracions.

 

     La conclusions que en trec són dues:  que de mons de l’art n’hi ha més d’un, i que no sempre han estat interconnectats i que com bé diu el subtítol de l’exposició, la història sempre és provisional. La meva, però també la dels que me l’expliquen. Al cap em ve una frase de Mario Benedetti: No vayas a creer lo que te cuentan del mundo, ya te dije que el mundo es incontable.

 

 

Nota: la foto que il·lustra l'article és propia (acció propiciada al voler obeir estrictament la fletxa que indicava el camí d'entrada a l'exposició).