Sobre tenir cura dels arxius... o no.

 

     La lectura de les “Cartes a Camondo”, d’Edmund de Waal ha refermat el meu convenciment de la importància vital dels arxius. A través dels arxius es reconstrueix la història i la història il·lumina el present. El ceramista i escriptor Edmund de Waal va ser convidat a exposar les seves peces al museu Nissim de Camondo a Paris, un palauet que depèn del Museu de Belles Arts de Paris, i que en el seu dia va pertànyer a una influent família jueva. Moïse de Camondo va construir el palauet el 1912, on va anar atresorant una extraordinària col·lecció d’art francès del segle XVIII. Gràcies a que el va deixar en herència a l’estat francès, amb la condició que preservessin tant la col·lecció com els arxius, el museu, dedicat al fill del propietari, mort durant la primera guerra mundial, es va salvar de l’espoli que hauria patit durant l’ocupació nazi. De Waal, que ja va reconstruir la història de la seva família en el llibre “La Llebre dels ulls d’ambre”, es va sentir atret per la idea d’investigar coses sobre la família Camondo, i gràcies a la consulta dels arxius conservats a la casa, va poder escriure unes cartes imaginàries adreçades al fundador d’aquell museu privat. En aquestes cartes, detalla fets concrets i inèdits de la vida de la família Camondo, però també ens il·lustra amb fets comprovables, passatges foscos i tristos de la història europea del segle XX. 

 

     Un arxiu, encara que sigui privat, és un tresor, però sobretot, és un bé a preservar.  A través de cartes, programes de concerts o exposicions, factures, llibres i catàlegs, es pot reconstruir la veritat del passat. No un relat fet a mida, sinó el relat veritable: la història. Una galeria d’art, per exemple, pot arribar a tenir un arxiu magnífic. Fa alguns mesos, el galerista Miguel Marcos ens va ensenyar el seu arxiu ingent. Des de que va obrir la galeria, va guardar tota la documentació relativa a les seves exposicions i artistes, i amb els anys, la va classificar, ordenar i enquadernar. Aquesta és la seva història, però no només. Com a part activa del món cultural, la seva història forma part també de la història comú, és un patrimoni. Ell n’és conscient, perquè és un home intel·ligent, i ha tingut cura i respecte per la seva feina. De la mateixa manera que la va tenir la galerista Juana de Aizpuru, que, quan es va jubilar, va vendre tot el seu fons documental al Reina Sofía. Perquè tots aquells documents tenien un interès històric inqüestionable. 

 

     Però sempre hi haurà gent per als que tot això no te cap valor. Un conegut nostre, professional de la venda de llibres de segona mà, ens va explicar que el va telefonar l’encarregat del magatzem d’una galeria que havia de canviar de local. Abans de llençar llibres i arxius, li va dir que si volia passar per endur-se’n algun. Quan hi va anar, va veure els palets plens d’arxivadors i catàlegs destinats a la brossa i el cor se li va encongir. Ens va ensenyar llibres que s’havia endut. Tots portaven el mata segells de la galeria i un número de registre. Perquè en una època remota, aquella galeria havia tingut una petita biblioteca on s’arxivaven, a banda de la documentació, tots els llibres i catàlegs d’interès que es rebien. Fa pocs mesos, em van explicar una altra anècdota: una historiadora que estava treballant en el catàleg raonat d’un artista, necessitava unes dades per seguir la pista d’una obra. Durant uns anys havia treballat a aquella galeria, i recordava els arxius. Però li van dir que ho havien llençat tot. La història d’aquella obra estroncada i la d’una part de la ciutat, encara que petita, també. Perquè de vegades, els arxius, van a la brossa. I així escriuen la història aquells que ho fan. 

A propòsit del Barcelona Gallery Weekend

     

     Feia pocs mesos que havíem obert el quadern robat, quan ens va venir a veure una noia que coneixia de feia anys. Era una veritable entusiasta de l’art contemporani i visitava sovint les exposicions. Fins i tot havia arribat a obrir una mena de galeria d’art en una casa rural que havia muntat al Maresme. Jo li tenia una estima especial perquè era molt amiga d’un antic conegut meu i del meu pare. En aquell moment li havien encarregat organitzar un esdeveniment que involucraria les galeries d’art, tant li feia si estaven agremiades o no, i volia que hi participéssim sí o sí.  Es tractava d’inaugurar totes les galeries el mateix dia, i d’organitzar una sèrie d’actes al voltant de les exposicions. L’esdeveniment es diria Barcelona Gallery Weekend.  D’entrada, la idea de prendre-hi part em va fer molta mandra. Des de que existia l’Associació Art Barcelona s’havien dut a terme experiències similars, amb un indubtable èxit de públic... i un més que qüestionable èxit de vendes. Les galeries s’omplien de persones que mai havien trepitjat una galeria d’art i que, un cop passada la moguda no s’hi acostaven mai més. A la majoria d’aquestes persones, a més, mai se’ls hi havia passat pel cap la idea de comprar art. Els que estaven interessants venien igual, amb esdeveniment o sense. La galeria on treballava sempre participava a totes les activitats d’aquesta mena, i jo em preguntava exactament de què servia tot allò, a banda de veure grups de persones circulant com zombies d’una galeria a l’altra. Entraven i sortien tal i com havien entrat, igual que si passegessin pel carrer mirant aparadors i no preguntaven res. O sigui que, el projecte que ens va exposar aquella noia, d'entrada no em va fer cap il·lusió. A més, significava una inversió i nosaltres anàvem justos. Per a inscriure’t i que valoressin la proposta s’havia de pagar 250,- €. Si t’acceptaven, la quota per participar eren 2.500,-€ dels que et descomptaven els 250 de la inscripció. Si no t’acceptaven, els perdies. Però per tal de no decebre el seu entusiasme i per a que no fos dit que, malgrat l’experiència, no ho provàvem tot, vam presentar un projecte. Per aquelles dates nosaltres teníem prevista una exposició de David Ymbernon i ens va semblar una proposta adient. Seria una exposició molt literària: tot s’articularia a partir d’una obra sorgida d’un conte que l’artista havia escrit (1), i, a més, coincidiria amb la publicació del seu primer llibre de poemes que editaria LaBreu. Com a actes paral·lels doncs, vam programar lectures de poemes, i en David hi va voler afegir una performance que feia a casa seva i que resultava un veritable work in progress, ja que la feia evolucionar en cada representació. 

 

     Van passar les setmanes, i un dia vam rebre un correu en el que desestimaven la nostra proposta. Em va saber greu pel David, però per a mi va ser un alleujament. La nostra amiga ens va venir a veure, passats uns dies. Estava desolada, perquè la nostra proposta li semblava  fresca i atractiva, però es veu que el meu antic cap, president en aquell moment de l’associació de galeries de Barcelona ens havia vetat. Va dir que li havíem robat l’artista i, que, per tant, no ens podien acceptar de cap manera. I va convèncer a tots els membres del jurat. Ell era un home poderós i a mi quasi no em coneixien. Tampoc sabien que era jo qui havia portat en David Ymbernon a Artgràfic ni que havia estat ell qui, quan jo ja havia marxat, havia citat al David Ymbernon per dir-li, a través d’una de les seves filles, que havien decidit reduir el nombre d’artistes de la galeria i que, malauradament, ell era un dels sacrificats.  

 

     Llavors vam ser conscients que teníem al davant un obstacle més, tot i que a mi no em venia de nou. Aquell obstacle ja l’havia hagut d’esquivar moltes vegades. 

Notes:

(1).- L'obra a la que em refereixo, esta reproduïda a la foto que il·lustra l'article. Malgrat no participar al BGW, va ser adquirida durant l'exposició per la Fundació Vila Casas. 

 

      

Una proposta frustada

      

     No volia escriure sobre aquestes coses, però potser degut a la calor d’aquests dies són les úniques que em venen al cap. El camí del quadern robat no va ser un camí fàcil, i tot sovint ens vam entrebancar. Dels últims temps, recordo uns quants entrebancs (per dir-los d’alguna manera). Un d’aquests ja em va fer pensar que, tard o d’hora tiraríem la tovallola.

 

     Fa alguns anys, en el transcurs d’una de les exposicions que vam tenir, ens va visitar una gestora cultural que tenia un pes específic considerable en una de les institucions del país. Havia sigut cosa de l’artista convidar-la a venir.  A hores d’ara estic convençuda que mai vaig tenir fusta de galerista perquè era incapaç de perseguir les persones claus fins a l’extenuació per tal de que ens compressin obra o incloguessin els nostres artistes en els seus programes expositius. Curiosament, això ho vaig fer constantment quan la galeria no era meva i treballava per altres. Llavors trucava, insistia, perseguia i convencia. En canvi, quan la galeria va ser meva, vaig deixar de fer-ho. L’altre dia, conversant amb una antiga companya li vaig fer aquesta reflexió: era perquè del que jo tenia fusta, era d’empleada? Servia més per a treballar pels altres?. Sigui com sigui, al quadern robat em va guiar la prudència i la reserva més que no pas la persecució ferotge del comprador. Tornant als fets, la gestora ens va visitar, amable i simpàtica, i es va desfer en elogis sobre l’obra que teníem exposada i sobre l’artista en general. Jo, posada en el meu paper de galerista professional, li vaig preguntar –perquè venia donat – si tenien aquest artista representat a la seva col·lecció i quan em va dir que no, li vaig preguntar si li semblava oportú que els enviés una proposta d’adquisició s’obra. “I tant!”, em va dir, “envia-la, envia-la”. Així doncs, ens vam reunir amb l’artista i vam fer una selecció d’obres prou significatives de la seva trajectòria. Vam estar unes quantes setmanes sospesant propostes diverses, i finalment, vam presentar un conjunt d’obres magnífiques, dignes d’estar a la col·lecció de qualsevol museu. 

 

     Van passar uns mesos, i la resposta de la gestora no arribava. Ni sí ni no, ni  blanc ni negre, ni or ni plata. L’artista em va preguntar si no seria oportú trucar-la, però jo, que ja estava avesada a actituds d’aquest tipus, li vaig dir que no calia, que si no havien dit res, és perquè no hi havia res. Tot i amb això, l’artista va escriure un mail a la gestora, preguntant per l’estat de la nostra proposta. La resposta que va rebre va ser de sorpresa màxima: “Ah però.... havíem de dir res?” i acabava dient que no l’havien tingut en compte perquè -i cito textualment- la seva obra no era prioritària per a la institució en la que treballava. L’artista em va reenviar el correu, estava atònit. Després del que ens havia dit durant l’exposició, no s’esperava aquella resposta. Jo, en canvi, ja l’havia advertit que no calia escriure per preguntar res.  De fet, el que a mi m'havia sorpès, havia estat que ens animés a presentar la proposta d’uns manera tan entusiasta. Malauradament, les coses mai van així, i no vaig poder evitar pensar que ho havia dit per quedar bé en aquell moment. Per a l’artista va ser un cop, tot i que es va recuperar. Més que jo, que, tot i que era més escèptica que ell en que la nostra proposta arribés a bon port, encara hi penso. No hi ha res que em rebenti més, que et facin promeses quan saben del cert que ni poden ni volen acomplir-les. 

Peinture aux menottes

       A través del seu compte d’Instagram, he descobert que la galeria Mayoral ha presentat l’obra d’Antoni Tàpies “Peinture aux menottes” (1)  a la Fira de Basilea d’enguany. No he pogut evitar tenir una bona sorpresa, i a la vegada, viatjar enrere en el temps, exactament vint-i-sis anys. Perquè aquesta obra ja va estar present en aquesta fira, però al stand de la galeria Joan Prats.  I si la recordo tan vívidament, és perquè va protagonitzar una d’aquelles anècdotes difícils d’oblidar. 

 

      Un dia, cap a mig matí, van entrar a l'estand dos homes relativament joves. Anaven molt ben abillats: vestit complet amb armilla, corbata amb passador, i botons de puny. Miraven totes les obres atentament, i feien comentaris entre ells en veu baixa. La meva companya i jo ens vam mirar il·lusionades. Tenien tota la pinta de ser els assessors d’un gran col·leccionista, o potser els encarregats de gestionar la col·lecció d’art d’una gran empresa o corporació. Així doncs, el nostre estand havia merescut la seva visita atenta. Això ens va alegrar, perquè precisament aquell matí, després de visitar la fira, havíem quedat aclaparades. La gran majoria de galeries participants presentaven obres contundents d’artistes significatius de la història de l’art del segle XX. Miró, Picasso, Klee, Kandisnsky, Jasper Johns, Rauschenberg, Henry Moore, Chillida... Quan vam arribar al nostre estand, amb les sempiternes parets de petites obres de Zush i Luis Macías (la darrera descoberta de la directora anterior) l’ànima ens va caure als peus. No perquè no fossin bons, sinó perquè el to d’aquella fira era un altre. És cert que també portàvem obres de gran format d’Hernández Pijuán i de Perejaume, però estaven fora del discurs internacional. Els col·leccionistes que visitaven la fira de Basilea no anaven a fer descobertes, sinó inversions segures. Només una de les obres que portàvem aquell any, podia obtenir l’aprovat: una tela d’Antoni Tàpies titulada “Peinture aux menottes”. I justament, al davant d’aquesta obra, els nostres visitants elegants i seriosos, es van aturar una bona estona. Ens van demanar la llista de preus, i es van mirar en silenci. La meva companya i jo, ja la vèiem venuda i estàvem inflades de satisfacció. Ens van preguntar si érem les responsables de la galeria, i vam dir que no: el galerista no hi era en aquell moment. Llavors van dir que tornarien a la tarda. Havien detectat una irregularitat en els formularis d’importació d’aquella obra i el galerista havia d’estar present per aclarir-ho. Així doncs aquells visitants no eren possibles compradors sinó inspectors de la fira. Ens vam desinflar de cop, i no només. De fet, ens va agafar una angoixa terrible. I de passada, vergonya. 

 

     Resulta que per tal d’evitar pagar tants impostos, l’obra s’havia declarat per un valor inferior al que marcava la llista de preus. Aquella tarda, els dos visitants elegants es van endur el galerista als despatxos, i a nosaltres ens va fer la impressió que se l’emportaven detingut (aux menottes, com la pintura). No sé com va acabar la història, si simplement es van corregir els papers o si es va pagar una multa. Aquestes coses, si les vaig saber en el seu dia, les he oblidat. L’obra es va vendre bastants anys després, però no recordo a qui. En qualsevol cas, en veure-la al estand de la galeria Mayoral, no he pogut evitar riure. “Peinture aux menottes” ja s’havia vist en aquella fira. Espero que, aquesta vegada, els expositors hagin omplert bé els formularis.   

Nota: 

(1).- He trobat tres traduccions diverses del títol de l'obra:  "Pintura en manilles" i també "Pintura amb manilles" o "Pintura de manilles". Nosaltres li dèiem "El Tàpies de les manilles".

 

De Matthew Barney a Hermann Hesse

 

     L’any 1998, durant la Fira de Basilea, vaig assistir a la projecció del vídeo Cremaster 1 de l’artista americà Matthew Barney al Kunsmuseum Basel. Cremaster és el títol d’un cicle compost per 5 pel·lícules de curta durada i fa referència al múscul que es troba en el plec de l’engonal i les bosses testiculars i que només es desenvolupa, en tota la seva dimensió, en els homes. Segons llegeixo en el web del Guggenheim, a Cremaster 1 es representa el moment de màxima ascensió del cremàster. En un camp de futbol, unes ballarines realitzen unes coreografies (en referència explícita a les de Busby Berkeley), mentre que al cel hi ha dos dirigibles de la marca Goodyear. Al centre de la cabina de cada un hi ha una taula blanca sobre la que reposa una figura esculpida, també blanca, que podria ser un aparell reproductor. Aquesta figura esta envoltada del que podrien semblar grans de raïms. A sota de cada taula hi ha el protagonista del film, Marti Domination, que va agafant grans de raïm i els desa fent un dibuix que les ballarines reprodueixen a l’estadi. L’acció es produeix a tots dos dirigibles de forma simultània, i acaba amb la configuració d’una estructura gonadal de sexe indeterminat, tal com seria durant les sis primeres setmanes del desenvolupament fetal. A dalt del dirigible, el protagonista no esta sol, sinó envoltat de sofisticades hostesses d’aire futurista. 

 

     Buscant informació sobre l’autor i concretament sobre aquest cicle, trobo un article que explica que aquest conjunt de pel·lícules són una barreja d’autobiografia, història i mitologia que recreen un univers particular en el que imatges i símbols estan interconnectats entre sí. Sembla que la seva producció va provocar molta controvèrsia, generant d’una banda elogis, i de l’altra incomprensió. L’autor conclou que Barney, el que proposa, és una re-definició del que és l’art, o el que pot arribar a ser, així com la seva presentació i experimentació. Afegeix que es tracta d’una sacsejada visual en tota regla. 

 

     Per a mi, aquella va ser la primera vegada que em vaig sentir com una veritable lloba estepària, com m’he seguit sentint al llarg dels anys i moltes vegades. Per això, avui faig meves les paraules del manuscrit de Harry Haller: 

 

“(...) com no havia de ser jo un llop estepari, un anacoreta groller, enmig d’un moón amb objectius que no comparteixo, amb alegries que no em diuen res! (...) No sé pas quina mena de plaer o alegria busca la gent als trens i als hotels atapeïts, als cafès abarrotats i plens de música sensual i carregosa, als bars i cabarets de les ciutats de luxe, a les exposicions universals, a les desfilades, a les conferències per a assedegats de cultura, als grans estadis esportius; no puc entendre ni compartir aquesta felicitat que, d’altra banda estaria al meu abast, per la qual s’afanyen i corren milers d’homes. (...) Així doncs, si la gent té raó, si la música als cafès, els plaers multitudinaris, aquests homes americanitzats que s’acontenten amb tant poc, tenen raó, sóc jo qui vaig errat, qui esta boig. Aleshores, jo sóc de debò el llop estepari, com dic sovint, l’animal perdut en un món hostil i incomprensible, l’animal que ja no troba ni el cau ni l’alè ni l’aliment” (1).

 

 

Nota:

(1).- Hermann Hesse “El llop estepari”. Edicions 62 1995 Col·lecció “La Butxaca” pp. 32-33. Traducció de Margarida Sugranyes.

 

300 pessetes no: 300.000

           

     Per anys que passin, hi ha anècdotes viscudes que sempre tornen. Cada vegada que sento anomenar l’artista indirectament involucrada, quan he visitat una exposició seva, sigui individual o col·lectiva, la memòria em transporta indefectiblement a la primavera de 1992, moment que vaig viure en primera persona una exposició de les seves obres. No diré el nom, perquè no és un detall absolutament rellevant ni determinant en aquest episodi. Potser algun lector endevinarà qui és, o potser no, perquè amb els anys que fa que escric aquest bloc, he observat que la meva percepció des de dins, i des de la meva perspectiva, no coincideix amb les de la gent que freqüenta el món de l’art. Només diré que es tracta d’una artista molt valorada i que, en el moment de produir-se els fets que relataré a continuació, també ho era. Si bé era reconeguda principalment com a escultora, també incorporava la fotografia al seu discurs i havia fet alguna instal·lació. Li donaven suport persones força influents en el panorama artístic, tant artistes com gestors, i malgrat que el seu currículum expositiu no era gaire extens, gaudia d’una incontestable aura de respecte i admiració. 

 

     Un matí va entrar a la galeria una senyora molt ben vestida. No era una visitant ocasional, es notava que venia expressament. Va fer una volta per l’exposició i jo la vaig observar des de la taula. Era de mitjana edat, cabell llarg, tenyida de ros. Portava una bossa de Loewe i un foulard d’Hermès. En aquell moment jo ja tenia certa experiència, o sigui que, com aquell que casualment passa pel seu costat, vaig establir-hi conversa, de l’estil “interessant exposició, no li sembla?”. La senyora em va somriure i em va contestar en castellà. Algú li havia recomanat molt aquella artista i estava pensant en adquirir una fotografia de les que teníem exposades. Em va dir que volia posar una fotografia a la cambra de bany, i, per la temàtica, qualsevol li semblava perfecta. Em va demanar que l’ajudés a triar, i descartades les que tenien figures humanes, vam triar una que podia resultar elegant i abstracta a la vegada. Jo ja l’havia informat sobre els preus, així és que va decidir deixar-me-la pagada, i em va dir que ja enviaria algú a recollir-la quan acabés l’exposició. Ens vam asseure a la taula, i ella va treure el talonari. “Me has dicho doscientas o trescientas?”. “Trescientas”, vaig contestar jo. Llavors, va escriure la xifra 300 i la va barrar. Em vaig quedar glaçada, perquè faltaven tres zeros. La foto valia 300.000 Pessetes. Jo estava segura que davant d’aquell malentès, la senyora es tiraria enrere, però no va ser així. Sense immutar-se, va estripar el taló i en va fer un altre. Davant del meu estupor, a aquella senyora li era igual pagar 300 Pessetes que 300.000. 

 

     Passats uns dies, un fotògraf que visitava l’exposició, em va comentar que les fotografies exposades estaven mal fixades i que, sota la llum potent dels focus de la galeria, les imatges anirien desapareixent. Efectivament, tot i que les imatges ja eren volgudament borroses, cada vegada s’hi tornaven més. O a mi, fàcilment influenciable, així m’ho semblava. Ho vaig comentar als meus companys i al galerista. Més que res, perquè havíem venut la d’aquella senyora. Però el galerista, que era qui tenia la última paraula sobre el que havíem de fer, no va dir res, ni va fer res. Quan va acabar l’exposició i em van recollir la foto, la vaig entregar amb certa recança. La imatge encara era visible, i jo només tenia l’opinió d’aquell fotògraf. Vaig pensar que si a aquella senyora li era igual pagar 300 Pessetes que 300.000, que més donava una foto més o menys borrosa? Fins i tot era plausible que no l’arribés a desembalar mai. Algun col·leccionista m’havia explicat que tenia obres comprades de feia anys encara embalades en una habitació. També podria ser que la cosa no anés a més, i que no passés res. En qualsevol cas, no en vaig tenir cap més notícia. 

De guant blanc

    

      A l’estiu de 1987, on jo treballaria mesos després, buscaven algú de confiança per encarregar-se de la galeria d’obra gràfica i el magatzem. De confiança volia dir que coneguessin la persona de molt de temps, i encara millor si també coneixien el pare i la mare. Quan el noi que havien trobat, cosí d’una treballadora i fill de vells coneguts del director, va decidir plegar als pocs mesos perquè la feina no l’acabava de convèncer, el director va pensar en mi perquè coneixia el meu pare des dels anys 50 i a mi des de que en tenia setze. Segons em van explicar, el principal motiu de buscar algú de la màxima confiança era perquè el que ens havia precedit robava. Es veu que l’havien enxampat in fraganti posant la mà a la caixa, però les sospites venien de lluny. Una vegada, una treballadora havia anat a visitar uns coneguts i havia descobert que tenien una pintura d’un artista de la galeria. Li van dir que l’havien comprat allà, però quan ho va explicar als seus companys, ningú en tenia notícia. Sembla ser que la fitxa de l’obra tampoc s’havia donat de baixa.

 

     Tenint en compte aquesta informació, de la que tampoc em van donar gaires detalls més, vaig pensar que el millor que podia fer en començar, era fer un inventari de tota l’obra gràfica que estava als calaixos en dipòsit. Una feinada, però només necessitava paciència i per a mi era important saber què hi havia en el moment d’entrar jo i deixar-ne constància. S’ha de tenir en compte que en aquell espai jo estava completament sola, a càrrec de l’exposició, el dipòsit d’obra gràfica i el magatzem d’obra original. D’aquest se’n ocupaven des de la central, amb fitxes en les que enregistraven els moviments de les obres cada vegada que sortien o entraven d’exposicions diverses,  però l’obra gràfica només sortia quan es feia una venda. L’inventari el vaig fer escrupolosament, col·laborant amb l’encarregat de portar el control de tota la producció de l’editorial. Un cop acabat, i per a la meva desesperació, vam constatar que, segons els seus llistats de dipòsit, faltaven moltes coses que haurien d’estar als calaixos i no hi eren. Podien haver estat descuits a l’hora de fer les liquidacions... o una cosa pitjor. Després d’hores i hores buscant i remenant, tenia totes les obres que faltaven gravades al cervell. Aquell assumpte m’obsessionava bastant, i no em marxava del cap ni de nit ni de dia. 

 

     Al cap de pocs mesos de treballar allà, vaig començar a sortir amb el que ara és el meu marit, i que era un client d’obra gràfica de la galeria. Un dia que vaig anar a casa seva, em vaig fixar en un gravat de Ràfols Casamada que tenia penjat en una paret. Precisament, era un dels gravats desapareguts. Vaig anotar el número d’edició, i quan vaig mirar els llistats, en vaig tenir la confirmació. Li vaig demanar totes les factures de les compres que havia fet i vaig descobrir, amb indignació, que totes, absolutament totes les obres que havia comprat, figuraven encara en dipòsit. Aquell individu feia la venda i s’embutxacava els calers. Amb quantes persones deuria haver fet el mateix? 

 

     Quan van convidar aquella persona a plegar, no sabien la meva descoberta, perquè es va produir un parell d’anys després. No obstant, i amb el pas del temps, d’aquella galeria van seguir desapareixent obres (1), sense que ningú prengués cap mesura seriosa al respecte. Però això és tema per a un altre capítol. 

Nota:

(1). Vegeu La desaparició de l'Oteiza