Un llibre sobre l'art del segle XXI

    

     Després de fullejar el llibre “The twenty first century art book”, publicat recentment per Phaidon, se’m fa difícil trobar un argument més o menys coherent per explicar l’art contemporani. Els discursos que fan servir els artistes són tant dispars i diversos, que es fa molt complicat. Els arbres no em deixen veure el bosc, si és que n’hi ha. Per altra banda, també he trobat especialment difícil entendre els artistes per si sols. En el llibre, escrit a la manera d’un diccionari, només surt reproduïda una obra de cada un, i que aquella obra em sembli especialment interessant, no vol dir que em passi el mateix amb el conjunt de l’obra de l’artista. De fet, moltes vegades –per no dir la majoria-, l’obra reproduïda té poca cosa a veure amb la resta de la seva producció, com a mínim estilísticament, per dir-ho d’alguna manera, encara que avui dia, aquest terme no tingui cap mena de sentit i pugui semblar completament arcaic. Per posar un exemple, em va semblar molt suggestiva l’obra de Wolfgang Tillmans, titulada “Freischimmer”. Podria semblar l’intent de captar el moviment del vol dels ocells, o la reproducció d’un món vegetal subaquàtic. Els tons rosats de l’obra la fan especialment inquietant. L’explicació a peu de pàgina ens explica que es tracta d’una fotografia en la que l’autor registra els moviments d’un pigment dins un líquid. Forma part d’una sèrie de 25 fotografies “abstractes”, que intenten captar el moviment de la llum. Però després de visitar la seva pàgina, vaig veure que aquell treball no tenia res a veure amb la resta de la seva obra. Havia estat un experiment, un exercici.  El mateix, però potser no d’una manera tant exagerada, em va passar amb la Lucy McKenzie. L’obra sel.leccionada en el llibre, reprodueix una paret que remet al segle XIX.  Potser estèticament no s’assembla a la resta de la seva producció, però sí que realitza apropiacions estètiques i culturals diverses per a transmetre idees.

     Així doncs, trobo molt difícil articular un discurs, no només per explicar cap on va l’art contemporani en general, si no els artistes en concret. L’Enric Juncosa, en el text explicatiu de l’exposició que ha comissariat al Caixaforum, ja deixa clar que l’art recent no es pot interpretar seguint un relat únic. Segons les seves paraules: Es tracta d’un model plural inspirat en referents d’altres àmbits que han explorat estructures narratives complexes i entrecreuades, com ara les novel.les “2666” de Roberto Bolaño o “The Hakawatti” de Rabih Alameddine en la literatura, el llargmetratge “Mulholland Drive” de David Lynch en el cinema o les òperes de l’irlandès Gerald Barry en les arts escèniques (1). Fins ara, la filosofia era una disciplina que em resultava molt útil; una bona guia per aclarir el panorama de les tendències. Però tots els textos que fan referencia a la post modernitat van estar publicats als anys 80. Tot i que visionaris, ara em semblen obsolets.

     Per acabar, una segona reflexió, tot fullejant la compilació de Phaidon: el subtítol del llibre Introducing the best contemporary art made since 2.000, ens diu doncs el que hi trobarem: el millor art contemporani fet des de 2.000. Doncs el que no hi trobarem són artistes “espanyols”, fora de Santiago Sierra. No hi figuren ni Plensa, ni Barceló, encara que els considerem els més ben posicionats internacionalment. Per als autors d’aquesta antologia, o sigui Jonathan Griffin, Paul Harper, David Trigg i Eliza Williams, cap d’ells ha fet prou mèrits per figurar entre els millors. Quin pes específic tant pobre el nostre en el panorama internacional!.

Notes:

(1).- Del programa de mà de l'exposició "Tres narratives: Participació, Memòria i Llenguatge". Caixaforum Barcelona, fins el 15 de febrer.

Tornar a començar

      

     La última exposició que vam fer a Joan Prats-Artgràfic l’any 2005 va ser “Epifania de Latung La La”, de David Ymbernon. Durant aquella exposició, com en totes les d’en David, s’hi escenificava una performance fantàstica, en la que, a banda de la família Ymbernon,  hi col.laboraven en Jordi Casadevall, tocant un instrument Baschet, en Carles Sales, escenificant un fragment del Cyrano i en Benjamí Tous, fent un delirant striptease. Recordo aquella exposició pel seu fresc i desinhibit atreviment, per ser una proposta personal i nova que era capaç de travessar la cuirassa dels convencionalismes. Aquella exposició es va inaugurar un 15 de desembre, per tant, va abraçar les vacances de Nadal. Els dies de performance, la galeria s’omplia de gent que quedava absolutament esbalaïda primer, i entusiasmada després, amb l’univers ple de sensibilitat i d’imaginació que escenificava en David, no només amb la performance, si no amb la seva obra. Per posar un exemple, a l’entrada hi havia una obra embolicada per a regal, amb un immens llaç de color taronja. Vam exposar l’obra completament embalada. El joc era vendre-la així, com un “quadre-sorpresa”.  I es va vendre, i a més, de manera entusiasta. Aquesta era l’actitud de la gent durant els Nadals del 2005. Quan la proposta valia la pena, es contagiaven de seguida, i en prenien part activament.

     Val a dir també, que jo no ho vaig tenir fàcil per presentar i tirar endavant aquella proposta. Comptàvem amb la ferma oposició de la directora del moment, que per sort, ja tenia prou feina amb la programació de l’altra galeria, i suposo que per incapacitat, no s’hi va ficar gens. Ara, això sí, el buit ens el van fer tant com van poder. El que interessava era “l’escena internacional”, i tots els post-conceptuals, que potser no eren bons, però eren “allò últim”, o sigui : le derrière cri. Veient-ho ara retrospectivament, defensaven allò que posteriorment ha causat l’avorriment més desesperant, i que ha fet fugir la gent de les exposicions. Nedar a contracorrent era la única cosa que podíem fer els que creiem en l’art com a arma per transformar el món; a base de començar per transformar les persones. Però érem una minoria. Vam presentar batalla, però en aquell moment teníem les de perdre. 

     Ahir vaig llegir el desolat article que va publicar la Rosa Olivares a Exit-Express (1). Té tota la raó, en el que diu; la majoria dels escrits d’aquest bloc tracten els mateixos temes. El panorama que tenim al davant s’ha convertit en un desert, i és ben cert que l’escenari artístic predominant dels darrers anys ha desembocat en aquest no res (que, d’altra banda ja es veia a venir). El mimetisme al que es van veure abocats els artistes que volien prendre part d’aquest circ de museus, institucions, galeries à la page, fires, biennals, etc., va acabar destruint la creativitat, la imaginació, la sensibilitat i el que és més greu, el coneixement. Tots s’hi van apuntar, i els que no ho vam fer, ens van arraconar. “Deixa’ls que vagin fent, que nosaltres fem la nostra”, deia un antic company meu. La cosa és que la falta de diners ens ha arrossegat a tots i d’aquell esperit de feliç i esperançada resistència dels Nadals del 2006 en queda ben poca cosa. Perquè ara, a més els diners s’han acabat.

     Hem de tornar a començar de zero, reconstruir tot allò de bell nou. Ara és l’hivern, és el que toca. Alguns, com jo mateixa, ja ens hi hem posat.

Notes:

(1): http://www.exit-express.com/home.php?seccion=opinion

Sobre algunes coses que amaguen les obres d'art

    

     L’any 1971, en David Padrós va escriure la seva primera composició per a conjunt de cambra, i la va titular “Styx”. Aquest títol el va treure del primer llibre d’Else Lasker Schüler, publicat l’any 1902, i de la mateixa manera que ho va fer la poetessa judeo-alemanya volia fer referència expressa al riu Styx. Aquest riu, en la mitologia grega clàssica constituïa el límit entre la terra i el món dels morts: l’Hades. Es creia que les ànimes dels difunts creuaven l’Styx en una barca guiada per Caront. Quan arribaven al més enllà, les ànimes rebien un premi o un càstig, segons la vida que havien portat. Va ser una cosa premonitòria que en David Padrós triés aquest títol per a la seva primera composició? No deixa de ser significativa la referència a aquest lloc de trànsit, absolutament transcendent, en el que només s’hi podien trobar ombres, incerteses, angoixa i totes les pors possibles. Una mena de projecció del que s’esdevindria després en la seva vida, una identificació amb el turment psíquic que hauria de viure molts anys després.

     Això m’ha portat a pensar en la importància que tenen les obres d’art com a reveladores de la personalitat i les tendències inconscients dels seus creadors. Més enllà de les consideracions intel.lectuals que es puguin fer, les obres ens parlen també de les personalitats que s’hi amaguen al darrera. De forma expressa, els artistes desenvolupen un discurs al voltant de la seva obra. Un discurs conscient que atorga sentit al seu treball, que demostra quins són els seus interessos i les seves inquietuds, i que serveix per a situar-lo dins una o altra tendència, ens dona les claus per entendre la seva obra i classificar-la. A més a més, però, les obres d’art també presenten trets de la personalitat de l’artista, que la majoria de les vegades, han escapat de la seva voluntat. No els trobem perquè l’artista ens els hagi volgut mostrar, si no perquè formen part tant indissoluble de la seva personalitat, que apareixen en la forma de pintar (de composar, d’escriure, etc), en la tria dels temes, o en les fonts d’inspiració que han despertat la seva creativitat. La majoria de les vegades, aquests trets distintius apareixen entrellaçats al discurs artístic i si no es té un coneixement previ de la personalitat dels artistes poden passar desapercebuts o fins i tot, poden ser mal interpretats. L’entrega física i espiritual de Jorge R. Pombo a la pintura, per exemple, queda ben palesa en el rastre de les seves mans, que apareix amb freqüència en moltes de les seves obres menys cerebrals, o en altres rastres de la seva vida en el moment de pintar que queden per sempre, de manera conscient o no, enregistrats en els quadres. En el seu cas, no es tracta d’un mer recurs formal o tècnic, si no d’una mena de declaració de principis: l’acció de pintar esdevé en la seva obra tant important com la idea.

    La conclusió és que en les obres d’art hi ha moltes coses més que les que els artistes ens volen dir. De vegades fins i tot coses que els propis artistes desconeixen i que no podrem llegir fins a tenir una perspectiva històrica. La referència de David Padrós al riu Styx al començament de la seva carrera és absolutament inquietant. Sense dubtes un avançament del que seria el seu recorregut vital. En paraules de Salvador Espriu: el poeta, hoste inexpert de la vida, sempre en exili al llarg del temps difunt. (1)

Notes

(1).- Salvador Espriu, al llibre El caminant i el mur també fa referència al riu Styx

La fotografia que li.lustra aquest text es titula "This is the end" i és de l'Oriol Jolonch

    

Complex de màrtir

    

      Poc després d’inaugurar l’exposició de Jorge R. Pombo, ens va visitar una crítica d’art que escriu en una revista sobre les tendències del mercat de l’art. Abans, a l’altra galeria, ens venia a veure tot sovint. A el quadern robat encara no hi havia estat. En Jorge és relativament conegut a Barcelona i vaig pensar que potser aquesta vegada escriuria encara que fos una breu ressenya de l’exposició. Li vaig fer un comentari sobre aquesta possibilitat, però em va dir que això era del tot impossible. La revista només publicava “de franc” articles sobre artistes “famosos”, però em podia passar les seves tarifes per si estàvem interessats en que la revista publiqués quelcom. S’hi va estar poca estona, ens va dir que havia quedat a la galeria Marlborough per entrevistar a Juan Genovés. Pocs dies després, em va arribar un correu electrònic amb les tarifes.

      Vaig anar a visitar l’exposició de Juan Genovés. No cal fer comentaris sobre l’obra, tractant-se d’un artista famós, ja els haurà fet la premsa especialitzada. Però el rang dels seus preus em va fer qüestionar tota la meva escala de valors. Vaig pensar que persones com jo i artistes com el Jorge no tenim només la crisi com a principal escull, si no tot el sistema!.

       L’estat d’ànim que em provoquen situacions com aquesta, em fan pensar en Katharine Kuh (1904-1994).  L’any 1935, Katharine Kuh va obrir una galeria d’art a Chicago dedicada a artistes emergents o joves que encara no havien rebut reconeixement internacional. Va mantenir la galeria fins al 1953, quan va tancar per entrar a treballar com encarregada d’art modern a l’Art Institute de Chicago. Durant els seus anys com a galerista va patir tot tipus de situacions complicades. Va haver de patir els pitjors anys de la gran depressió dels anys 30, a més de la ignorància generalitzada del públic i dels especialistes del moment. La incomprensió envers l’art contemporani era molt gran i en les seves memòries, publicades sota el títol: Mi historia de amor con el arte: secretos de una vida entre artistas  (Editorial Turner, 2007), explica que fins i tot li havien arribat a trencar els aparadors,  a causa del rebuig que provocaven les obres que exposava. La qüestió és que Katharine Kuh confessa que, al llarg de tants anys de dificultats, va desenvolupar un “complex de màrtir” considerable, i que això li feia molta ràbia. Em pregunto que hauria fet en aquests moments. Travessem una crisi similar, el rebuig s’ha convertit en indiferència (que per a mi és molt pitjor) i de tant en tant hem de viure experiències com la que he relatat al començament i que fa que ens sentim com si forméssim part d’una altra galàxia.

     No hi ha res que em pogués fer més ràbia que desenvolupar el mateix complex de màrtir que va patir la Katharine, però hi ha coses del tot incomprensibles amb les que topem, tant si volem com si no, i que ens demostren que hi ha bona part del món cultural que esta malalta de provincianisme. Qui pot tenir en compte el que escriu una revista, que, deixant de banda els articles sobre artistes famosos, tots són de pagament? No deixa de ser una política de promoció cultural hipòcrita, perquè en el fons es tracta d’una forma de fer negoci. I tot plegat demostra, malauradament per tots nosaltres, que la cultura no ven perquè interessa ben poc. Si ho fes, el que he explicat al començament, sí que semblaria d’una altra galàxia!

Sobre les icones

    

     Un conegut em va enviar una foto d’un petit bronze de l’escultor Víctor Rousseau que havia heretat del seu avi. Volia saber quin podria ser el seu valor abans de decidir si valia la pena vendre-la o conservar-la. Víctor Rousseau va ser un escultor belga (1865-1954) que, entre altres coses, va col.laborar amb l’arquitecte modernista Víctor Horta. El gruix de la seva obra, no obstant, el constitueixen nombroses escultures d’inspiració clàssica destinades a satisfer el gust de la burgesia de principis del segle XX.  L’escultura del meu conegut reprodueix la figura d’una camperola jove, i molt probablement, per la seva aparença dolça i amable, deuria pertànyer a aquesta categoria, sense pretensions de transcendència. O potser sí: a la manera dels nostres noucentistes, potser volia reflectir les bondats del retorn a la natura, en contraposició a la creixent industrialització. Em vaig imaginar aquella escultura al damunt d’un moble de l’època, sense poder evitar pensar en un cap de l’escultor Jaume Plensa que, no feia gaire, havia vist col.locat en una prestatgeria, entre llibres, fotografies i altres objectes. Era un petit cap blanc, de 35 x 16 cm, realitzat en vidre de murano blanc, i del que s’havien realitzat 8 exemplars. És obvi que parlem d’estètiques, plantejaments i pretensions ben diferents, però en aquella prestatgeria, aquell cap feia una funció semblant a la  que potser havia  fet el bronze de Víctor Rousseau.

     Fa un parell de mesos que un client em va demanar que li busqués una escultura de Jaume Plensa, concretament un “home de lletres” de mida mitjana. La recerca em va dur a descobrir desenes i desenes “d’homes de lletres” d’aquest escultor, de les mesures més diverses, peces úniques i seriades. Va ser durant aquesta recerca que vaig descobrir el cap blanc en aquella prestatgeria, i no vaig poder per menys que arribar a la conclusió, que aquelles formes, els caps, els "homes de lletres", i també les figures de poetes i pensadors, s’havien convertit en una mena d’icones que la gent volia posseir al preu que fos. Perquè cal dir que el seu preu fa que no tothom en pugui tenir un.

     Actualment, hi ha una exposició de Jeff Koons al Centre Pompidou, a Paris. Com a imatge reclam de l’exposició han utilitzat un d’aquells gossos que en aparença estan fets amb globus, però que en realitat són d’acer inoxidable. De la seva factoria han sortit milers d’escultures seriades amb formes diverses i que, ens agradi o no, també s’han convertit en icòniques. La seva estètica aquí ens queda més lluny, però segur que més d’un col.leccionista ha anat al darrera d’una d’aquestes escultures per tal d’exhibir-la en un lloc ben visible de casa seva.  En qualsevol cas, el fet de que la gent busqui envoltar-se d’obres d’art recognoscibles i identificables fa pensar molt. Per una banda, remet a la infantesa, quan els nens volen tenir com sigui, la joguina de moda. S’ha de tenir perquè tothom la té. Per altra banda, aquest comportament mimètic és una manera de subratllar la pertinença a un grup cultural i a una època.  Alguns artistes han sabut crear unes formes que s’han convertit en icones del nostre temps.  Formes que poden reflectir la frivolitat o la profunditat del món que ens envolta, però que la gent vol posseir per auto refermar-se. Quan això passa, quan aquestes icones passen a formar part de l’imaginari col.lectiu, és quan entren a formar part del classicisme del moment. Pel que té de bo i el que no.

     

Quasi com abans

     

     Aquesta setmana, durant el muntatge de l’exposició de Jorge R. Pombo, vaig tenir la sensació de reviure completament experiències de fa molts anys. Desembalar les obres com si fossin un regal i trobar una sorpresa que superava en molt el que ens esperàvem, buscar la millor paret per cada peça (ara és relativament fàcil perquè l'espai esta ben distribuit), aixecar-les una mica per veure l’efecte, i començar a penjar-les. Qui ens hauria dit al Josep Ramon i a mi l'any 2008, mentre penjàvem l’exposició Ciutats a la galeria Joan Prats-Artgràfic que la següent exposició del Jorge que penjaríem no seria ja en aquella galeria si no en la meva?. No ens ho hauríem cregut de cap manera. Com a mínim jo no. En aquella època mai vaig sentir la temptació de fer-ho. Malgrat tot, de tant en tant podia presentar artistes meus i treballar com si la galeria fos meva. Em sentia tant involucrada amb el que es feia en l’espai del carrer Balmes, que la meva actitud era la mateixa que la que tinc ara. De fet, no noto cap diferència; ni una. Ara que en sóc la única responsable no faig res que no havia fet abans. Però per continuar fent allò mateix –que era en el que creia i el que m’agradava fer- vaig haver de canviar-ho tot i començar de nou. Allà ja no ho hauria pogut fer. Tothom em diu que he estat molt valenta, però ha estat una mesura de supervivència. Només es viu una vegada i el més important és fer allò que ens agrada.

    

     També em va fer recordar èpoques passades rebre multituds de visites mentre encara estàvem muntant. Gent que no podia venir a la inauguració i volien ser els primers en veure l’obra nova del Jorge. El telèfon tampoc va parar de sonar. El mateix dia de la inauguració vam rebre visites des de primera hora del matí, i després, tota la tarda. Vam anunciar la inauguració per les set de la tarda, però els assistents van començar a venir a partir de les cinc. A les set, ja no s’hi cabia, i va ser així fins a quarts de deu. Un col.leccionista em va dir que hauria de tornar per força, perquè només es veia la part superior dels quadres, i era així mateix. Vam rebre molts elogis i molts ànims, tot van ser mostres d’afecte i de recolzament. Només cal llegir el comentari que ens va deixar en Ferran Rousaud al final de l’anterior escrit d’aquest blog (1). El dos dies següents, divendres i dissabte, van seguir la mateixa tònica. Dissabte a la tarda, per exemple, em va recordar les tardes de dissabte de fa molts anys, quan rebíem visites sense parar i ens passava la tarda volant (2). De fet, un cop vam tenir l’exposició muntada vaig pensar que si la gent no responia, llençaria la tovallola, em faria astronauta i m’exiliaria a un asteroide. Crec que no caldrà: tenim una gran exposició de pintura i és evident que l’obra d’en Jorge R. Pombo ha aconseguit vèncer la indiferència. Potser la crisi ha fet tornar la gent extremadament exigent? Si ha estat així, me’n alegro molt.

     Una cosa, però, ha canviat i molt. Aquella alegria que impulsava la gent a voler que els quadres que els agradaven formessin part de la seva vida, ha minvat considerablement. El comprar un quadre ja no és una cosa que tingui a veure només amb la passió. La raó també demana el seu paper, i ara la decisió s’allarga, es demora, demana moltes visites a la galeria i llargs períodes de reflexió. Potser això també és el que hauria de ser, malgrat que alguns es desesperin. Les mentalitats també canvien. El més important és que l’interès segueixi viu, encara que s’hagin de fer les coses molt bé per despertar-lo. Precisament aquesta és la nostra feina.

Notes:
(1) Vegeu: http://quadernrobat.blogspot.com.es/2014/11/jorge-r-pombo-de-mapa-territori.html

(2).-Vegeu: http://quadernrobat.blogspot.com.es/2012/09/deconstruint-el-record-la-manera-de-la.html

     

Jorge R. Pombo: Del mapa al territori

    

     Alfred Korzybski va ser un filòsof polonès que va desenvolupar la teoria de la semàntica general. Segons la seva teoria, el coneixement dels éssers humans esta lligat a l’estructura del seu sistema nerviós i a l’estructura de les seves llengües. Així doncs, les persones no podem experimentar el món directament, si no a través de tota una sèrie de filtres que fan que el que percebem i el que passa realment, siguin dues coses diferents. L’obra de Korzybski  va influir en els camps de la teràpia gestalt, la teràpia racional-emotiva-conductual i la programació neurolingüística. El seu aforisme més conegut el mapa no és el territori (1), defineix la base del seu pensament. El mapa és un fet objectiu, quan l’home l’interpreta, o encara més, quan el recorre físicament, el converteix en territori. Una de les funcions més fonamentals del cervell és la de distingir. Aquesta capacitat de distingir i de valorar dades més o menys rellevants, més o menys explicatives, és la que permet un ordenament del coneixement cerebral. Un mapa, sense aquesta interpretació és una pura ficció, no serveix per a res. El conjunt de filtres que es fan servir per interpretar-lo són els que converteixen un mapa en un territori.

     Donar sentit a les coses és sense cap mena de dubtes una de les qüestions inherents a  la creació artística. Per tant, convertir un mapa en un territori (físic, mental o intel.lectual), és un tema que ha centrat l’obra de molts artistes. L’exposició “Cartografías contemporáneas”, que es va poder veure al CaixaForum a finals de 2012, en va ser una bona mostra. L’exposició constava d’una quantitat considerable d’obres que tenien el mapa com a tema central. Artistes com: Gordon Matta-Clark, Richard, Long, Mona Hatoum, Erick Beltran, Oriol Vilapuig, Artur Barrio, Carolee Scheemannn, Alighiero Boetti i un llarg etc., estaven presents en aquesta mostra, que encara que extensa, no deixava de ser parcial. De fet, aquest és un tema tant recurrent que seria molt difícil d’incloure tots els artistes que l’han treballat.

     Aquest és el cas, per exemple, de Jorge R. Pombo. Podríem veure els seus mapes com una necessitat de distanciament respecte als codis que han aparegut en la seva obra: dels edificis als plànols; dels plànols a la vista de satèl·lit. D’una banda, són obres que fan pensar en un conceptualisme interioritzat, i d’una altra, ens remeten a una mena d’expressionisme sensorial, sobretot pel que fa a la seva factura. La pintura aplicada amb rodet, directament sobre el plànol d’una ciutat dibuixat en blanc i negre, o el gest de guixar el nom de la ciutat, són, segons l’artista, una manera d’expressar el caire anti-natura de les ciutats, la dificultat d’adaptació, d’explicar (denunciar) la vida artificial que es gesta a les ciutats.  Aquestes obres no obstant, també ens fan pensar en una altra cosa. Una cosa tant obvia com necessària: la necessitat de convertir el mapa en territori. Una acció instintiva que té la facultat de convertir una convenció impersonal en una cosa pròpia, un patró de conducta que dona sentit al què a través del com. Si l’art és una manera de representar la realitat després d’haver-la passat pels filtres del coneixement i del llenguatge; els mapes de Jorge R. Pombo tenen un inqüestionable valor polisèmic: exploració a través de les idees i sentit a través de la pintura.

Notes:
(1).- Aquesta frase va inspirar el títol de la novel.la de Michel Houellebecq: El mapa i el territori

Fins el 31 de gener es pot visitar l'exposició de Jorge R. Pombo"Mapes": http://elquadernrobat.com/exposicions/jorge-r-pombo-mapes-20-novembre-2014-gener-2015/

Sobre la participació en fires d'art

      

     Una de les coses que ens pregunten més és si pensem anar a fires d’art. La veritat és que les fires són un aparador boníssim. Els col.leccionistes visiten cada cop menys les galeries, i en canvi, sí que es passegen per les fires. Vull pensar que ho fan per afició real, més que no pas per esnobisme o per deixar-se veure. En conec més d’un que és un amant de l’art de debò i visita tant les galeries com les fires, però hi ha d’altres que fa anys que no trepitgen una galeria i en canvi son assidus de les fires. Potser per falta de temps? A les fires es pot trobar un resum ràpid de les propostes de les galeries. En els darrers temps, sovint sento que hi ha galeries que tenen sort de les fires, que és en l’únic lloc on venen. Però jo no puc per menys que preguntar-me si realment els resulta rendible. Entenc que ho pugui ser si a la fira es fan contactes que puguin comprar més endavant a la galeria, o si les obres que es porten pertanyen a la categoria de preu mig-alt. Però no acabo de veure clar que sigui un bon negoci de debò.

     

     En els darrers anys, els preus del metre quadrat de les fires s’ha disparat. El de la fira Swab, per exemple, costa 240,- € i el d’Art Madrid 230,- €. Aquestes dues fires formen part del grup de fires de gamma mitjana, a les que una galeria seria però sense una llarga trajectòria hi podria accedir. Fa pocs mesos ens van proposar de participar a Art Madrid. Però el càlcul de les despeses que tindríem ens ho va fer desestimar de seguida. No treballem pas amb artistes de preus alts, i encara que ho venguéssim tot, perdríem diners sense cap mena de dubte. Quant s’ha de vendre per a que una fira resulti rendible? Doncs moltíssim. I en aquests moments, això és, francament, molt difícil. La meva experiència de molts anys, em fa dubtar una mica de tot plegat. Que jo recordi, l’assistència a les fires per part de la galeria en la que vaig treballar, era quasi sempre deficitària. I dic quasi, perquè amb sort es cobrien les despeses i poca cosa més. També he de dir, que aquella galeria participava en  fires de primer nivell, en les que el preu per metre quadrat era francament caríssim. És clar que, en aquest cas, no participar-hi, podia fer pensar que la galeria havia anat a menys, perquè, malauradament, en segons quins nivells i per segons quines mentalitats, el més important és mantenir l’estatus. Aquesta és la situació a la que ens ha abocat el sistema del mercat de l’art. I això, en els temps que corren, pot resultar ruïnós.

     Algú (gent externa o sobretot artistes) ens podria dir que el galerista ha de córrer el risc, i no ho poso pas en dubte. Però prefereixo córrer un risc mitjanament calculat, i sempre i quant (és clar!) tinguem fons per arriscar. Per arribar a aquest punt haurem d’esperar una mica (!). El que veig clar de tota manera és que la fira d’art és un negoci real per a qui l’organitza. I tal com esta muntat el món de l’art avui dia, ho han sabut vendre molt bé. Tant per a les galeries, com per als artistes, si no vas a fires, no existeixes. Vaig viure autèntics drames protagonitzats per artistes que no havien sigut escollits per anar  a una o altra fira. La presència o no a les fires ha esdevingut la resposta a l’eterna pregunta existencial. I pel que he pogut comprovar, després de conèixer galeristes que paguen fortunes a fons perdut per participar-hi, l’afany de trobar aquesta resposta deu ser una cosa que crea addicció.