Sota els efectes de la post-veritat

 

                                                                                          Non semper ea sunt quae videntur

    

      No sé si aquest bloc té gaires lectors reals. Les estadístiques em mostren moltes visites, però penso que la majoria són robots. Dic això, perquè si aquest bloc té veritables lectors, s’hauran adonat que, des de fa uns mesos escric poc. I això té una explicació. 

 

     La veritat és que em vaig bloquejar un dia de setembre, després d’assistir a un documental biogràfic sobre una persona que havia conegut. Quan va haver acabat, i mentre tornava cap a casa, em vaig jurar a mi mateixa que mai més em creuria cap documental, ni cap llibre d’història, perquè vés a saber què hi havia de veritat en tot plegat. O com s’havien tergiversat els fets per tal d’explicar el que els autors volien.  Em vaig penedir moltíssim d’haver-hi anat, perquè aquella sensació desagradable me la podia haver estalviat. Però em va vèncer (o derrotar, segons com es miri), la meva dèria de fer allò correcte (i què és allò correcte?). La qüestió és que la persona del documental no s’assemblava gaire a la que jo vaig conèixer. Bé, en aparença sí, però no en el fons. Tot podia semblar real, excepte si ho havies viscut. Perquè allà es descrivia a una persona que s’havia fet a si mateixa,  i la que jo vaig conèixer s’ho havia trobat tot fet, o li havien anat fent. S’havia passat de puntetes pels orígens veritables de la història, i tot un seguit d’ episodis i persones, s’havien silenciat.   

 

      Sobre això, el filòsof i matemàtic Alferd North Whitehead, va deixar escrita una frase que deia: “No hi ha veritats completes: totes les veritats són mitges veritats, però el diable juga a fer-les passar per veritats completes”. També podríem pensar en un concepte que es fa servir molt avui dia, el de la “Post-veritat”. Segons definició de la R.A.E, la post-veritat, també qualificada com a mentida emotiva, implica la distorsió deliberada d’una realitat en la que prevalen les emocions i les creences personals en front dels fets objectius amb la finalitat de crear i modelar la opinió pública i influir en les actituds socials. El professor de filosofia Agustín Arrieta, va escriure un article sobre els perills de la post-veritat. Deia que no s’ha d’identificar amb la mentida, perquè aquesta i el menyspreu per la veritat són dues formes diferents d’engany. El mentider coneix la veritat i l’amaga intencionadament. La post-veritat va més enllà: se’n desentén, la ignora i la submergeix en l’oblit. Però el primer que havia fet tot això havia estat el protagonista del documental. Els altres s’ho van creure, només ho havien viscut a través del que el personatge els explicava. I, evidentment, no ho explicava tot. Per tant, era com mirar les ombres reflectides a la paret de la caverna de Plató.

 

     De la projecció d’aquell nefast documental, vaig sortir amb el cor encongit. Només em venien pensaments negatius i vivències frustrants que pensava que havia enterrat. I també perquè em vaig adonar que jo mateixa havia fet post-veritat alguna vegada per allò de bene dicere de mortuis. L’obligació moral de dir o fer el que s’espera, encara que no sigui del tot veritat i només ho sembli. 

 

     

Toni Giró: "Revelacions 2013-2019"

 

     Les situacions límit són aquelles en les que cap mesura permet resoldre-les. En la filosofia existencial de Carl Jaspers, l’ésser humà arriba als seus propis límits a través de l’experiència del sofriment, de la culpa, del destí, dels estralls provocats per lluites infructuoses i per la falta de confiança en el món. Jaspers va ser el primer en emprar aquest concepte en termes filosòfics el 1919, i des d’aleshores – de fet al llarg de tota la història de la humanitat - , l’ésser humà ha hagut de transitar per infinitat de situacions límit, i és en aquest trànsit que es poden produir canvis, bé avanços, bé retrocessos. Thomas Hobbes, en el seu Leviatán, va exposar els fonaments de l’estat modern. Un estat on la llei civil regeix la societat per tal d’exercir el control, però el dret d’uns contradiu el dels altres, i això aboca irremissiblement al conflicte. La societat, basada en la competència i l’exclusió, pretén mantenir la cohesió a través d’un estat policial que defensa per damunt de tot els interessos privats, desintegrant els vincles comunitaris.  Sense cap mena de dubtes, la imatge d’un cotxe en flames és un exponent de primer ordre d’una situació límit: es van cremar cotxes a França en les revoltes de 1981 als suburbis de Lyon, i en les revoltes socials de 2005, que van començar a Paris i es van estendre ràpidament a altres ciutats d’Europa. Però més enllà d’això, la imatge d’un cotxe en flames és un símbol capaç de modificar el nostre estat d’ànim i situar-nos immediatament en una zona de perill, en la consciència d’haver arribat a una situació límit. 

 

     Precisament, els protagonistes de la sèrie Revelacions de Toni Giró són cotxes en flames. Es tracta d’una sèrie inèdita, realitzada entre el 2013 i el 2019. Giró es situa al caire del abisme, absort en una imatge que li genera repulsa, però que a la vegada li atreu irremissiblement. Es tracta de la seducció del cantó fosc, que, utilitzant mecanismes perversos, fa que la gent condemni la crema de cotxes, però no es qüestioni els fets que l’han provocat. I aquesta és la perversió del sistema, que utilitza la violència que genera per justificar-se i per tant, perpetuar-se. Per això, en aquesta sèrie de dibuixos, tècnica i temàtica es fusionen: el clarobscur que aconsegueix treballant la pols de grafit amb les mans, draps o gomes d’esborrar, subratlla l’ambigüitat moral dels efectes de les situacions límit. Són dibuixos que no descriuen sinó que interpreten. 

 

      Toni Giró (Barcelona, 1966) és llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Barcelona. La seva obra s’ha pogut veure a Barcelona, Berlín, Copenhague, Praga, Madrid, Montpeller, Nova York i València, entre altres ciutats. Entre les seves exposicions més recents destaquem Res és possible, tot es mou al Centre de Lectura de Reus (Tarragona), i L’obsolet absolut a Can Manyé, Espai d’Art i Creació, Alella (Barcelona) en curs des del 4 de novembre de 2022. 

 

 

Questions de (des)confiança

                                                       

     

     L’altre dia, un galerista amic em va fer una pregunta que no m’havien fet mai. Em va preguntar com portava la relació amb els artistes, i en veure la meva cara d’estranyesa, va especificar: “vull dir el fet del seu desagraïment, de que sovint aprofiten la galeria per fer-se propaganda o per ensenyar les obres i vendre pel seu compte”. La seva frase va ser tal qual, i a mi em va sorprendre per directa, i per la seva visió tant negativa de la relació galeria-artista. Vaig riure tot recordant una galerista que deia que només volia treballar amb artistes morts i enterrats. Vaig intentar fer-li entendre que, després d’anys experiència considerava que aquest fet era inevitable, i que no el podíem controlar, que són coses que van amb l’ofici, i des de sempre. Són coses en les que no hi pots pensar, i per descomptat, has de confiar, com a mínim, mentre tens l’exposició. Després, és obvi que són lliures de fer el que vulguin. Els temps dels contractes en exclusiva fa mil anys que es van acabar, i això les galeries que els podien fer, que eren una minoria. També li vaig dir que aquest fet, ens agradi o no, ha passat tota la vida. Ja m’hi havia trobat quan treballava a Artgràfic, i això que era una galeria amb solera i prestigi i que, durant els anys bons, venia molt i assumia totes les despeses.  Alguns artistes ho feien perquè hi havia compradors que o compraven directament, o no compraven (1). Algunes vegades ens n’assabentàvem: per una fotografia publicada en una revista,  o per un client que se’n anava de la llengua. Altres, la majoria, ens quedàvem amb la sospita. També era una incògnita saber a quin preu venien. Sobre això, també ens arribaven informacions de tot tipus.

 

     Després d’aquesta conversa, vaig recordar un cas que va passar  fa molts anys. Era durant  l’exposició d’un artista que no formava part dels habituals de la galeria, però que havia convençut el galerista per a que li fes una exposició. Era un bon artista, però tenia un “problema”: feia molt de temps que anava per lliure, i tenia un cercle d’amistats molt ampli i d’un alt poder adquisitiu. Un dissabte a la tarda, l’artista va venir amb dues senyores grans d’aspecte adinerat. Van entrar cap a dins, i com que s’hi estaven estona, vaig anar a “espiar”. Estaven al davant d’una de les obres exposades i l’artista els hi estava explicant detalladament. Les senyores estaven extasiades. Vaig pensar que potser comprarien aquella obra, però van marxar sense dir res. Una o dues setmanes després, una de les senyores va tornar amb una amiga. Jo seia a la taula de l’entrada, i no se’m van ni mirar. Però mentre es dirigien al fons de la sala, la que ja havia vist l’exposició li va dir a l’altra: “Ven, que te voy a enseñar la mía”. Em vaig quedar estupefacta, i com és comprensible, li vaig explicar al galerista. Li vaig dir que, si l’artista l’havia venut realment, li reclamaria aquella obra així que acabés l’exposició, segurament amb una excusa convincent. Allà, com que teníem espai, el costum era quedar-nos les obres un temps en dipòsit. Doncs va passar exactament el que jo havia pronosticat, i el galerista li deuria tirar la cavalleria per sobre a aquell artista, perquè molts anys més tard, quan jo ja no treballava allà, me’l vaig trobar en una inauguració, i em va girar la cara al davant de tothom.  Gangues de l’ofici, per un cantó i per l’altre. 

 

Nota:

(1): Sobre això, explicaré una anècdota històrica. En el diari de l’arquitecte Antoni Puig Gairalt, aquest explica que mentre dirigia les obres de la casa de Pau Casals a El Vendrell, va veure una exposició a la galeria La Pinacoteca, i va pensar que li agradaria al mestre. Li va parlar de l’artista, suggerint-li que estaria bé que adquirís alguna obra seva. Pau Casals va dir-li que d’anar a la galeria res, que quan acabés l’exposició, l’artista l’anés a veure amb els dibuixos. O sigui, que la “misèria” d’alguns compradors d’art esta ben arrelada i ve de lluny. 

Coincidències que fan molta ràbia

    

     Vam visitar l’exposició de Jordi Bernadó a la sala oval del Mnac. El fotògraf havia escollit 14 personalitats per reflexionar sobre la identitat a través del retrat. A tots els va demanar que escollissin on es volien retratar. No podia ser un lloc qualsevol, sinó el seu lloc al món. Aquesta era una condició, l’altra, que es posessin d’esquena a la càmera perquè no se’ls podia veure el rostre. El paisatge seria la única pista que l’espectador tindria del retratat. Doncs bé, aquesta segona condició és la única diferència que he trobat entre la sèrie de Bernadó i la que va iniciar l’any 2003 l’artista i fotògrafa Fiona Morrison. Una diferència de punt de partida, és clar, perquè les fotografies de l’un i de l’altre, així com els personatges retratats, són diferents. Bernadó recorre a la espacialitat i Morrison cerca la intimitat. 

      Fiona Morrison va començar aquesta sèrie retratant l’artista Evru. La idea va sorgir durant una conversa que van mantenir a la galeria Joan Prats-Artgràfic, on l’Evru s’havia instal·lat a viure mentre durava l’exposició que tenia en aquella galeria. La sèrie es va titular Un lloc especial, i la idea de Morrison era retratar els artistes al lloc que els definia, el seu lloc al món, exactament. Així doncs, l’Evru li va demanar de ser retratat de matinada a la platja de la Barceloneta, en Tàpies a Campins, l’Alfons Borrell pujant a La Mola, en Plensa dins una escultura seva (de lletres), en Jordi Alcaraz al seu pati del taronger, en Ràfols Casamada al seu estudi, la Mayte Vieta dins un bosc, i així fins a 26 artistes entre els que hi figuraven també  Benet Rossell, Carmen Calvo, Carlos Pazos, David Ymbernon, Frederic Amat, Joaquim Chancho, Josep Guinovart, John Morrison, Jorge Pombo, Josep Uclés, Maria Girona, Modest Cuixart, Oriol Vilapuig, Perejaume, Pere Noguera, Riera i Aragó, Antoni Llena i Vicenç Viaplana. Tot aquest magnífic conjunt de fotografies es va exposar a la galeria Joan Prats-Artgràfic durant els mesos d’octubre a novembre de 2006, i tot i que comercialment va funcionar prou bé (eren altres temps!), l’exposició pràcticament no va tenir ressò. Per a l’ocasió, es va publicar un tríptic, amb un text de Vicenç Altaió i un CD, enregistrat per Jordi Casadevall, en el que l’autora de les fotografies, explicava el projecte i reflexionava sobre el procés de treball. El mateix Altaió va escriure un text al Temps de les Arts (que en aquella època sortia en paper) i crec que va ser la única ressenya que es va fer. 

 

     Aquesta sèrie era un work in progress que Morrison va continuar, fotografiant molts altres artistes, alguns reconeguts internacionalment com Karl Horst Höddicke, Helmut Middendorf, Markus Lupperz, Harald Klemm, Juliao Sarmento, Wang-Huai-Qing, Ray Smith, Liliana Porter i Fabian Marcaccio entre altres. Totes, fotografies extraordinàries finançades exclusivament per la butxaca de l’artista.

 

    Mentre visitava l’exposició de Bernadó, escenogràficament ben muntada, amb tots els suports econòmics haguts i per haver, em va caure l’ànima als peus. Una vegada més, em venien les paraules d’aquell artista que m’han perseguit tots els anys que he estat treballant en el món de l’art: no importa el que facis, sinó amb qui et relaciones. Això, i el convenciment que, fora de fer l’exposició, la galeria on treballava abans o no creia en el projecte o no va fer res per promocionar-lo. Pensem també que de tot això fa vint anys, i ser una dona potser tampoc va ajudar la Fiona Morrison. El món de l’art esta ple de coincidències i similituds, però algunes vegades fan molta ràbia. 

 

Cercle viciós

       

     Fa molts anys em van dir que, una de les pitjors coses que poden fer els galeristes, és vendre a altres galeristes, marxants, decoradors, etc. Això m’ho va dir una companya de feina que anava de molt sàvia i que a mi em queia molt malament pels aires de superioritat que gastava i perquè tota ella feia tuf d’antic règim. Però del d’aquí, no de l’ancien regime francès. Aquella companya va deixar caure algunes sentències, que, amb els anys, he acabat per donar-li la raó. Això vol dir que hi tocava bastant, però com que em queia tant, però tant malament, tot el que deia em sonava antipàtic; la seva manera de fer-me semblar un ésser pusil·lànim. En aquells moments, confesso que els millors clients que teníem eren precisament galeristes i marxants. Recordo que d’Olot en teníem més d’un, que, tot i que a les seves galeries exposaven paisatges, de tant en tant feien comprar alguna pintura contemporània als seus clients, per tal de donar “un aire modern” a la seva col·lecció. A nosaltres ens queien molt bé. Eren agradables de tracte, i sovint ens portaven regals com bombons o pastes de te. Pràcticament es passaven tota la tarda a la galeria, triant i remenant, i acabaven fent una compra ben lluïda. De fet, teníem marxants de tot Catalunya i d’altres parts d’Espanya que, al cap de l’any, contribuïen a fer una suma d'ingressos considerable, resultat de les seves compres. 

 

   Quan aquella companya va dir allò de que el pitjor client era el galerista o el marxant, jo li vaig preguntar perquè.  Em va dir que una galeria important ha de ser capaç de conèixer a tots els possibles compradors, i si més no, de saber atraure’ls. L’important, sempre, era el comprador final, i malament rai si acabàvem venent a intermediaris. Això volia dir que no teníem veritables clients, que no coneixíem als col·leccionistes. Com sempre em passava amb aquesta dona, no vaig saber replicar-li i suposo que em vaig quedar fent cara de ximple, perquè el seu argument era incontestable i perquè em deuria quedar pensant com ens ho podíem fer per a que això fos així.  Ho vaig comentar al gerent, que va fer cara de pomes agres i em va dir que la propera vegada li digués que si volia cobrar cada mes, que es guardés aquests arguments tan llepafils; i que si era tan llesta, amb els anys que feia que treballava allà, ja es podia haver espavilat a conèixer-los i que fes el favor de portar-los ella. 

 

     Mai vaig tenir l’oportunitat de dir-li res, entre altres coses perquè jo la veia poc i perquè va plegar, però amb els anys he pensat que tenia raó. Actualment, aquestes vendes es continuen practicant. Galeristes que es compren entre ells per tenir “gènero”, per a diversificar la seva oferta, o per trepitjar el terreny dels altres i oferir als seus clients allò que altres tenen i evitar perdre vendes. Hi ha galeristes ferotges en aquest sentit. Però confesso que la sentència d’aquella dona em va deixar petja, i tot i que alguna vegada ho he hagut de fer, vendre a altres marxants em deixa sempre mal regust, i si la peça és molt bona (com em va passar una vegada) em nego a vendre’ls-hi. Tard o d’hora arriba el client final. I quan m’expliquen que una o altra galeria ven a un o altres marxants penso que el nostre món és petit, anèmic i endogàmic: un peix que es mossega la cua, un cercle viciós, un carrer sense sortida. 

Els altres invisibles

 

    

     L'altre dia, una artista explicava que s’havia trobat a un antic curador d’exposicions, que, per manca de feina s’havia hagut de reconvertir professionalment, i actualment es dedica a vendre cosmètics. Estava afectada, el fet de que aquesta persona no és guanyés la vida fent una cosa que feia bé, li produïa molta tristesa. També es sentia solidària: com a artista, tampoc ella es podia guanyar la vida. La realitat és que només uns quants poden fer-ho, i aquests quants es poden comptar amb els dits d’una mà. Jo li vaig dir que actualment és molt difícil viure de l’art, en totes les seves variants. Hi ha moltíssima gent que s'hi dedica i el pastís és molt petit. Sovint també, es reparteix entre els ben posicionats, per conjuntura, o per les capacitats relacionals dels individus en qüestió. Tots els que queden fora,  són els invisibles dels que parlava en el meu post anterior (1). Però en aquests moments hi ha uns altres invisibles –potser hauria de dir extingits- que també ajuden a enrarir i dificultar encara més el panorama, convertint-lo directament en un desert.

 

     Fa uns anys –a hores d’ara en són bastants-, m’agradava anar a les inauguracions per trobar col·leccionistes i aficionats a l’art. Quasi sempre aprofitava per explicar-los la propera exposició que estàvem preparant, perquè sempre és millor explicar-ho de viva veu, que a través d’una targeta postal o d’un correu electrònic. Aquesta era una pràctica habitual que fèiem els que treballàvem a la meva antiga galeria. Jo, particularment, només anava a inauguracions institucionals, mai a altres galeries. La idea de que podés semblar una pràctica deslleial m’hauria fet sentir incòmoda. Els col·leccionistes i aficionats, anaven a les inauguracions institucionals, perquè els semblava un esdeveniment imperdible. Allà els trobaves a tots, o quasi. Era un bon moment per establir un altre tipus de conversa del que mantenies a la galeria: sobre l’exposició que s’inaugurava, sobre la institució, o sobre temes personals que ajudaven a establir vincles més estrets amb ells, complicitats que ens feien semblar que pertanyíem tots a un món viu i ple d’interessos diversos. 

 

     Un dia d'aquella època, quan jo li vaig explicar les vendes d’una exposició al gerent, i qui havia comprat les obres, em va preguntar: “A qui li vendràs quan aquests no hi siguin?”. Li vaig dir que ja en vindrien de nous, però ell em va respondre que en tenia dubtes. “Potser hi haurà compradors ocasionals, però com tots aquests, ho dubto, perquè ja hi haurien de ser, i jo no els veig per enlloc”. Jo no hi vaig pensar gaire, aleshores, perquè és cert que hi havia un gran nombre de compradors de la meva edat, suficients per tirar endavant qualsevol exposició. Però va venir una crisi molt forta que els va esborrar a quasi tots, i aquells, els més grans, els que no només compraven autors reconeguts, sinó també tots aquells joves o nous que els despertaven interès, es van anar morint. 

 

     Ara, quan vaig a una exposició institucional, trobo el món de l’art professional de la ciutat en pes (o quasi): crítics, comissaris, artistes, directors i treballadors de les institucions i algun (només algun) galerista. Però on s’han ficat els altres? On són els col·leccionistes apassionats, els interessats, els que també visitaven les galeries? On són aquells que volien descobrir autors nous i apostar per ells? Jo hi segueixo anant, però ja no espero trobar aquell públic entusiasta que s’ha fet fonedís. Hi vaig per fer costat i per solidaritat. Tot s’ha transformat, i això també: sembla que només queden els que compren firmes i els que volen decorar parets. La majoria de galeries que funcionen, tenen absolutament diversificat el seu model de negoci.  La pregunta de l’antic company “Què faràs quan tots aquests ja no hi siguin?” m’assetja de dia i de nit.  

Nota (1) : Vegeu Invisibles

 

 

Estat salvatge

 

     El 1988, l’escriptora nordamericana Cheryl Strayed (1968) va dur a terme un recorregut a peu d’un extrem a l’altre de la serralada del Pacífic. Després de la mort de la seva mare i d’un divorci traumàtic, la seva vida havia tocat fons. El contacte amb la natura salvatge la va ajuda a trobar-se a sí mateixa i a reconduir la seva vida. D’aquesta experiència el 2012 en va sortir un llibre “Salvatge”, que va ser rècord de vendes. L’aproximació a la natura que va fer l’escriptora, va ser cultural, la seva experiència va estar filtrada per consideracions espirituals i ètiques, en la línia de la filosofia de Henry David Thoreau (1917-1862) que al seu llibre Walking  va escriure: (...) Fer camí cap als boscos, inhabitats i salvatges, per escapar de la civilització que ens domestica, perquè és caminant que és possible alliberar-se. (...) El que és proper al bé, és tot allò que és salvatge.

 

     Desenterrem però l’antiga polèmica generada per Thomas Hobbes (1588-1679) i Jean Jacques Rousseau (1712- 1778). Segons Hobbes, l’ésser humà és intrínsecament dolent i violent, i necessita l’aparell de l’estat per controlar els seus instints. Posteriorment, Rousseau, influït per les narracions dels viatges a les Antilles fetes per James Cook,  va defensar la teoria contraria: l’espècie humana és bondadosa i pacífica de forma natural, i és la societat i les seves lleis qui la corrompen irremeiablement. Durant segles, el fet del domini colonial sobre els pobles anomenats salvatges, ha seguit donant vida a les dues argumentacions. Als anys 20, l’antropòloga Margaret Mead (1901-1978), va sentenciar a favor de la teoria del bon salvatge després d’estudiar el comportament dels habitants de l’illa de Samoa. Els homes en contacte permanent amb la natura són purs, no es juguen la vida, ni sofreixen per les seves conviccions, ni lluiten fins la mort per a un final determinat, perquè el seu estat natural és la pau. Però als anys 70, Derek Freeman (1916-2001), investigador neozelandès va destapar l’engany. Margaret Mead mai va conviure amb les tribus de Samoa i ni tan sols entenia el seu idioma. Va viure amb el seu marit farmacèutic en un bungalow, i observava els indígenes com a una cosa exòtica. Freeman va poder demostrar que, en els anys que Mead va viure a l’illa, es van produir taxes de mortalitat violenta altíssimes, i que els indígenes li prenien el pèl explicant-li fantasies que res tenien a veure amb la realitat. Així doncs, l’estat salvatge és bo o dolent? Considerem que la natura en estat salvatge té efectes terapèutics perquè la contemplem a través de filtres culturals i/o espirituals? El món que vivim no ens deixa gaires opcions a l’optimisme, i ens porta a fer nostres una cita de Schopenhauer (1788-1860) : Rasqueu l’home civilitzat i apareixerà el salvatge i una d’Albert Camus (1913-1960): Un home sense ètica és una bèstia salvatge deixada anar en aquest món.

 

     Aquesta exposició consta de 15 obres de 9 artistes que reflexionen sobre aquest tema, sigui per buscar respostes o per plantejar preguntes. O simplement per parar atenció a una qüestió que en aquests moments que travessem es presenta amb massa freqüència. L’estat salvatge es pot trobar en la calma tensa, prèvia a turbulències incontrolables del fons d’un riu, captada per la càmera d’Amparo Fernández (Barcelona 1962); en les pintures que es camuflen a sí mateixes de Jesús Galdón (Barcelona 1967); en els dibuixos de Toni Giró (Barcelona 1966) i la seva referència a la visceralitat i a alguns instruments de violència extrema. També podem reconèixer un estat salvatge en les visions imaginades de mutacions apocalíptiques de les fotografies d’Oriol Jolonch (Barcelona 1973), o en la víscera que devora un llibre de l’escultura de Salvador Juanpere (Vilaplana 1953). Com a contrapunt, Elena Kervinen (Finlàndia 1970) i Fiona Morrison (Encamp, Andorra 1970) fan referència a la innocència d’allò salvatge, representada pels ocells, víctimes d’un entorn que se’ls farà cada cop més hostil, tal i com demostren l’escultura de Jordi Lafon (Barcelona 1967) que representa la mort dels innocents i l’obra de David Ymbernon (Igualada 1972) que escenifica una fugida heroica amb mitjans precaris a través del no res. 

La Pepi Barrameda

     

 

     L’altra dia, una amiga recomanava un llibre a les xarxes: Perquè ser feliç quan podries ser normal? de Jeanette Winterson, editat recentment per Edicions del Periscopi. Va reproduir algunes frases del llibre amb les que m’identificava especialment, però sobretot amb una que va despertar un record que tenia absolutament enterrat a la memòria : “Quan ets una nena solitària sempre trobes una amiga imaginària”. Jo n’havia tingut una, d’amiga imaginària, entre els 10 i els 12 anys i es deia Pepi Barrameda. 

 

     No ha sigut fins fa poc que m’he adonat que sempre he sigut una persona solitària. Això no vol dir que sigui asocial, ni esquerpa. Quan era petita, els mestres sempre escrivien el mateix comentari a les notes: “És molt sociable, es relaciona bé amb les seves companyes”. Però tot i amb això, sempre hi havia una frontera que només creuava jo. Quan s’acabaven les classes, només jo entrava a la resta de la meva vida. I això ha continuat sent així fins avui. No m’ha agradat mai formar part de grups ni associacions que m’obliguin a seguir un programa que no he decidit jo, i tampoc m’agrada participar en activitats de grup, si no és estrictament una cosa de la feina, i en horari més o menys laboral, que llavors m’encanta. Quan era petita i després jove, era d’amigues íntimes. Mai vaig formar part de grups grans i heterogenis, tenia unes poques amigues molt properes amb les que compartia les hores d’esbarjo, i una sola amb la que vam començar a anar al cine o de compres. Això va ser molt d’hora, cap als 12 anys. El naixement del meu germà quan jo tenia 10 anys, em va fer ser gran de cop. 

 

     Va ser per aquella època, quan em vaig inventar la Pepi Barrameda. La Pepi no tenia res a veure amb mi, ni amb les meves companyes de l’escola. Venia d’una família molt pobra, tenia molts germans i vivia a l’extraradi. Em sembla que també parlava castellà. Recordo que la seva característica que cridava més l’atenció és que era una noia molt bruta, que no es canviava mai les calces. Feia coses estranyes, com saber-se de memòria tots els wàters públics de la ciutat, on deia que a l’estiu s’hi estava molt fresc perquè estaven a sota terra. Parlava en veu molt alta perquè estava acostumada a haver de cridar a casa seva i li agradava parlar amb les veïnes del seu bloc de pisos a través de les finestres del pati interior. També li agradava cantar a ple pulmó les cançons que sentia per la radio. La Pepi Barrameda era una nena molt feliç, que voltava sola pels carrers i que com jo, també era una nena solitària. La Pepi també era molt gamberra. No recordo exactament en què consistien aquestes gamberrades, però quasi sempre eren el nostre tema de conversa. Després, a l’escola, jo explicava les seves gamberrades a les meves companyes, que es feien un tip de riure. En aquella època, jo també m’inventava cançons que després cantava a l’hora del pati, i recordo que li vaig dedicar una a la Pepi Barrameda. 

 

    Potser des d’aleshores, sempre m’he fet amiga de persones estranyes i també solitàries. Persones amb qui ens respectem els nostres límits, que no ens envaïm ni ocupem l’espai de l’altre. Segurament no hauria pensat en tot això si aquesta amiga no hagués esmentat aquella frase d’aquell llibre. Encara que no en siguem conscients, en el fons sempre serem qui vam ser.

Nota: Dedico aquest escrit a la Judit Subirachs Burgaya, que escoltava cada dia les aventures de la Pepi Barrameda i que és possible que en recordi moltes més que jo. 

Invisibles

     

 

     Quants artistes boníssims hi ha que no poden viure del seu art? Moltíssims, massa. Artistes amb idees fresques, agudes, fonamentades, interessants, inquietants, atractives, inspiradores, suggeridores, intrigants, i amb obres que interpel·len, qüestionen, recapaciten, rumien, especulen, projecten, visualitzen... Artistes que malgrat fer una obra d’un interès inqüestionable, han de treballar en una altra cosa per poder viure, i per suposat, per poder sufragar les seves creacions. Artistes que, en aquests moments extremadament difícils, també pateixen per aquesta feina que els dona de menjar, perquè fins i tot aquesta s’ha tornat insegura, escassa i mal pagada. Mentrestant, les seves obres romanen als seus tallers, amuntegant-se en calaixos o de cara a la paret, perquè... encara que arribin a “tenir sort” i puguin exposar-les en una galeria que no tingui com a propòsit primordial fer diners –cosa que voldrà dir que aquesta esta fora del sistema solar-  tampoc les vendran i tornaran al taller, apartades i lluny de qualsevol mirada que no sigui la pròpia. Perquè malauradament, sembla que l’art hagi deixat d’interessar si no es tracta  d’artistes consagrats, o de noms que sonen a les persones adinerades que volten pel món de l’art, i que directament, no miren. Si compren - i  ho poso en condicional perquè ja no tinc clar que ho facin- ho fan d’orella. Això vol dir que només compraran obres dels artistes que els hi sonin, d’aquells que, encara que siguin summament mediocres i avorrits, encara que facin servir plantejaments gastats, encara que la realització de les seves obres sigui matussera, i no transmeti ni un mil·límetre de la tesi (molt probablement peregrina) dels seus autors, ho faran perquè els noms dels seus creadors sonen. Perquè el crític o comissari de moda els cita o els fa figurar en exposicions de ringorrango i/o en centres d'art considerats top. Perquè entre els que es donen de col·leccionistes el seu nom passa de boca a boca, sense que no se sàpiga del cert gaire cosa sobre la seva obra, i sempre pronunciant-lo amb el to necessari per a expressar que, sense cap mena de dubte, és un artista inqüestionable, transcendental i de vital importància en el panorama contemporani. 

 

     L’altre dia, i a propòsit de la Biennal de Venècia, inaugurada fa poc, vaig llegir en algun lloc, una opinió que descrivia la febre de les biennals, com a una malaltia que servia per a  veure amics, contactes, i passar nits inoblidables. Afegit a això, qui escrivia citava un text del crític d’art Peter Schjedahl de 2007, i que va ser publicat a The Newyorker. El text qüestionava a fons les aportacions artístiques presentades a les biennals, descrivint-les com a representants de l’ara i l’aquí, fonamentades en temes tòpics i sentiments ben revestits. També presentava aquests certàmens com a manifestació de l’ establishment, no en va estan finançats en la seva majoria per corporacions i agències governamentals. Però són aquest sistema i les seves derivades, els que marquen la pauta. No formar-hi part és estar condemnat a vagar eternament per l’espai sideral. Quan les coses van bé, i la classe mitjana es guanya bé la vida, aquesta floreix per a tothom. Fins i tot per als planetes i estrelles de fora de la galàxia del sistema. Però quan només hi queda el diners dels snobs, artistes boníssims, probablement molt millors que els que estan sobre l’escenari, veuen com els seus projectes i les seves obres s’amunteguen als estudis i ells malden per sobreviure en precari, víctimes d’un sistema de valors que fa vomitar. 

 

Transfiguració

 

    La publicació recent “Transfiguracions” de Lluís Calvo, m’ha fet l’efecte de la magdalena de Proust, en recordar-me una exposició que tenia ben oblidada. Ja fa temps que he descobert que, malgrat el que sempre havia pensat, no tinc gaire bona memòria. Però els records són allà, encara que habitualment no flueixin, i una trobada casual els fa tornar. Afortunadament, guardo documentació escrita, i això em fa precisar exactament el què i el com, i d’alguna manera, m’ajuda a reconèixer un passat que no valoro prou. El fet és que l’any 2002 -fa exactament vint anys!-, vaig organitzar una exposició que es deia “Transfiguració” a la galeria Joan Prats-Artgràfic. Vista ara retrospectivament, deuria ser una exposició meravellosa, que, com la majoria que vaig fer allà, van passar sense pena ni glòria. Potser per les guerres internes ridícules i paralitzants que hi havia en aquella galeria? Perquè ningú tenia en compte el que es feia a la galeria del carrer Balmes i només visitaven l’espai de la Rambla de Catalunya? (1).  En aquella època encara no havia llençat la tovallola; ho vaig fer el 2003, quan em vaig posar a estudiar piano com a fugida personal i per preservar la salut mental. A partir d’aleshores, tot m’ho vaig tirar a l’esquena, i el camí va ser molt més planer. 

 

     Curiosament, observo que no vaig incloure els dos artistes que il·lustren el llibre de Lluís Calvo, Jordi Alcaraz i Alfons Borrell, malgrat que tots dos eren artistes de la galeria, i amb els que en aquella època tenia una relació molt estreta. Suposo que el concepte de “transfiguració” és molt ampli, i en aquell moment deuria considerar que no encaixaven en la meva tesi. Així doncs, recupero aquí el (breu) text que vaig escriure i la llista d’artistes que vaig incloure. Malauradament, l’any 2002 no tenia telèfon intel·ligent, i no guardo cap fotografia.

 

 

Transfiguració: En en terreny de la metafísica (des de la crítica kantiana, la fenomenologia de Husserl, la reflexió de Hegel, i més a prop, el pensament de Zubiri), la paraula transfiguració expressa el pas de les coses o els éssers d’un estadi corpori a un estadi espiritual. Entès el concepte d’aquesta manera, en aquesta exposició, les figures deixen de ser elements purament representats, per a passar a formar part del llenguatge propi de cada artista, per tal d’expressar voluntats que poden anar des del record, a la reflexió interior, d’un pur exercici formal a la recreació de mons particulars. Les figures, deixen de ser una representació: es transfiguren a través de la ma de l’artista i passen a ser símbols, icones, rastres, presències carregades d’altres conceptes que no sorgeixen del seu propi domini, si no del de l’artista

 

 

Llista d’artistes: Zush-Evru, Ray Smith, Joan Ponç, Tony Oursler, Perejaume, Fernando Prats, Curro González, Víctor Pimstein, Hannah Collins, Lucio Fontana, Georg Baselitz, Enzo Cucchi, Miquel Navarro, Julio González, Joan Miró, Joan Brossa, Mimmo Palladino, Robert Longo, Víctor Mira, Eulàlia Valldosera, Henry Moore, Juliao Sarmento i Pablo Picasso.

 

     En el moment d’escriure aquest text, encara no he llegit el llibre de Lluís Calvo, només he trobat la informació que ell mateix ha compartit a les xarxes socials, però a través d’això, constato que jo no vaig contemplar el concepte de “transfiguració” des de la perspectiva de les filosofies orientals, que, personalment i en aquella època, em queien lluny. 

 

 

Nota:

(1).- Molts visitants del quadern robat ens han confessat que sempre anaven a la Galeria Joan Prats de la Rambla de Catalunya, i mai havien posat els peus a la galeria de Carrer Balmes. 

 

 

Els camins invisibles de Daniel Berdala

 

     Durant tot un dia fuliginós, inexpressiu i mut de la tardor de l’any, que els núvols pesaven feixucs i baixos en el cel, jo havia travessat, sol i a cavall, una extensió de país singularment llòbrega; i a la fi, quan ja s’apropaven les ombres del vespre, vaig trobar-me a la vista de la malencònica casa Usher. Així comença “La caiguda de la casa Usher” d’Edgar Allan Poe segons la traducció de Carles Riba. Fa pocs mesos vaig rellegir aquesta narració i mentre ho feia, em venien al cap algunes de les pintures de Daniel Berdala que havia vist recentment. Les obres de Berdala sorgeixen d’ una pulsió netament romàntica. La seva inspiració és emocional, i tant poden partir del descobriment d’un paisatge natural o de la voluntat de pintar un estat anímic. Poe deia que la literatura havia de ser un corrent subterrani sota la superfície, i l’obra de Berdala recorre pels viaranys ocults del subconscient. En les narracions de Poe, l’entorn es transforma amb l’estat anímic del personatge i a l’inrevés. Són aquests camins invisibles els que recorren les pintures que presentem en aquesta exposició. Uns camins que, fent ús de la representació del món exterior, recreen el món interior i exalten els sentiments o la subjectivitat de l’artista. Aquest interès en la penetració psicològica a través de la pintura, desemboca, de vegades, en la construcció al·legories del moment actual. Una mostra d’això, la constitueix la sèrie dels equilibristes: una persona travessa un paisatge incert sobre una corda fluixa, una al·lusió clara a la incertesa i la inseguretat. Podem arribar al final o caure al precipici, però si arribem serà fent equilibris i gràcies també a la sort o la inspiració del moment. 

 

     Al llarg de la història de l’art, els moments artístics han basculat del sentiment a la raó: del renaixement al barroc, del barroc al classicisme, del classicisme al romanticisme, i així successivament, fins i tot les tendències que es van succeir al llarg del segle XX es decantaven per una o altra manera d’enfrontar-se al món. L’obra de Daniel Berdala, en un moment dominat pel conceptualisme, prioritza el sentiment i la individualitat. Potser no és gens revolucionari (o sí) però a nosaltres ens resulta molt reconfortant. A la manera dels romàntics, Berdala s’aparta de la voluntat de reproduir l’estat de les coses, per seguir els camins invisibles que el porten a la natura i viceversa. Això no vol dir que es desentengui del entorn, ben al contrari. Com deia Adorno, les obres d’art han de ser la historiografia del seu temps, el subconscient de la història. Precisament és l’entorn i la circumstància (en el sentit filosòfic del terme) el que provoca en el nostre artista, la necessitat de “reconciliar allò irreconciliable” i només ho aconsegueix pintant des de les coordenades del seu atles interior.  

 

     Daniel Berdala (Barcelona, 1968) és diplomat en pintura per l’Escola Massana i la seva obra s’ha pogut veure, entre altres llocs, a les galeries Quiosc (Tremp) i Alonso Vidal (Barcelona), i a institucions com la Sala Barradas (L’Hospitalet de Llobregat) El Col·legi de Periodistes de Catalunya, l’Espai Fabra i Coats, el Museu Can Framis de la Fundació Vila Casas (Barcelona) i a les Bernardes de Salt (Girona).

Qüestions de sociologia pràctica (2)

    

     Quan algú em comenta que Barcelona esta molt malament, que ha baixat tant el nivell cultural de la gent i que és una ciutat molt difícil per a l’art contemporani (entenent que es refereixen a la compra d’art contemporani), jo els dic que, de fet, sempre ha estat així. Només cal pensar en la primera exposició que va fer Salvador Dalí a la Sala Dalmau l’any 1928. Tal i com explica Ricard Mas en el seu llibre “Dalí i Barcelona”, les obres es van vendre perquè el pare d’en Dalí era notari i va moure tots els fils de les seves coneixences per a que compressin les obres del seu fill. Deu anys abans, el 1918, Joan Miró va fer la seva primera exposició, també a la Sala Dalmau, i també va ser un fracàs. La crítica va tenir reaccions diverses, però només va vendre un sol quadre, que va comprar Josep Mompou, pintor i germà de Frederic Mompou, per 150,- Ptes. Quan Miró ja era conegut internacionalment, amb galeries a Paris i Nova York, els seus amics de Barcelona li van organitzar una exposició homenatge a les Galeries Laietanes el 1949. Miró no havia volgut exposar mai a Espanya per dos motius, el primer, com a protesta pel franquisme, però també, perquè tenia gravat a la memòria el poc èxit de la seva primera exposició, i perquè sabia que, a excepció d’un nucli petit de seguidors i amics, la seva obra no s’entenia. Aquella exposició, tal i com rememora Josep Massot en el seu llibre “Miró sota el franquisme” es va fer amb obra de les col·leccions privades de Barcelona. Durant aquells anys, en Prats havia promocionat l’obra de Miró i havia fet comprar obra a molts dels seus coneguts. Així doncs, en Prats va deixar una cinquantena d’obres, entre les que hi havia la sèrie de litografies “Barcelona”, i altres propietaris van deixar les seves. Però a la inauguració es va presentar el galerista Pierre Matisse, i va comprar totes les obres que estaven en mans privades excepte les de Joan Prats, que no les va voler vendre. Tots els altres van córrer i volar per vendre-se-les. 

 

     Les èpoques més properes (anys 60 i 70) tampoc van ser gaire més propicies. Els artistes (i això ho sé pel seu testimoni directe) venien poc, i sempre a cercles molt propers. El camí per als artistes era força difícil, i molts havien de treballar en altres coses per guanyar-se la vida. La cosa es va animar (però de manera transitòria) a partir de la segona meitat dels anys 80. La bonança econòmica i la gran quantitat de diner negre que generava els negocis relacionats amb el totxo, van propiciar que la gent considerés l’art com a valor refugi. Lligat amb això, l’art es va considerar un símbol d’status social elevat i es va posar de moda col·leccionar-lo. Es celebraven sopars i festes per ensenyar la última obra de l’artista X que s’havia comprat, i els assistents no podien ser menys. Així que podien, corrien a les galeries a comprar ells també, per estar al nivell dels seus amics o coneguts. Aquesta afició es va contagiar també a les classes mitges, que si no podien optar a un original, compraven gravats i litografies. Però quan l’economia va començar a trontollar - i això va passar primer durant la guerra del Golf (90-91) i després de les Olimpiades (92-93)- l’afició per comprar art va anar minvant fins que la crisi del 2008 la va convertir en una cosa agònica, i pràcticament fins ara. Els únics que se’n sortien mig bé, eren els artistes i/o galeries ben relacionats amb les institucions que van seguir comprant, tot i que, donat que aquestes van seguir i segueixen pràcticament una sola tendència, la resta sobreviuen fent altres coses, i, és clar, la seva creació es ressent per manca de continuïtat. 

     Actualment, instal·lats –tal i com em va dir el poeta Carles Duarte l’altra dia- en un estat d’ànim de “resistència”, les coses tampoc pinten bé. Quan un intenta resistir (o sobreviure), te altres prioritats que comprar obres d’art. I aquest estat, malgrat que no tothom el pateix, també s’encomana. Així és que quan algú em diu que actualment Barcelona esta fatal per a l’art i els artistes, jo els pregunto si mai ha estat bé, deixant de banda alguns episodis de feliç i fugaç normalitat. 

Qüestions de sociologia pràctica (1)

     

 

     Confesso que quan vaig començar a treballar a l'Artgràfic (integrada en una galeria important), només tenia una vaga idea del que havia de fer. Sabia, això sí, que la meva missió principal era vendre les obres que s’exposaven i les que hi havia al magatzem, però no sabia exactament com es feia això. Jo venia de la universitat. Havia tingut una beca de Formació de Personal Investigador i els dos últims anys els havia passat fent substitucions de la professora que m’havia dirigit la tesina, que, durant aquells anys, encadenava una baixa amb una altra. Però explicar qüestions històriques i estètiques del segle XIX  o del canvi de segle era una cosa, i vendre obres d’art contemporani era una altra. 

 

     El que va passar el primer dia (i que a mi em va sobtar molt) seria la tònica de tots els anys que vaig passar allà. Va aparèixer el galerista amb un matrimoni jove, em va presentar i els va dir que ell havia de marxar -sempre havia de marxar a algún lloc-, i que els deixava en les millors mans. Jo vaig al·lucinar, perquè les meves mans eren les pitjors possibles, ja que no tenia ni idea del que havia de fer ni del que s’esperava de mi. Però aquella gent només volien mirar els quadres del magatzem i, si trobaven un que els agradava, el comprarien. Per tant, els vaig acompanyar a mirar quadres, i vaig fer com ells, anar admirant o descartant obres. De seguida, el meu passat acadèmic es va fer evident, i jo anava veient coses a les obres que els meus acompanyants no veien a simple vista:  de contingut, d’expressió formal, de relació amb la trajectòria de l’artista, de relacions amb altres obres d’art, poesia o literatura.... Aquesta deformació professional em va acompanyar sempre i la gent gaudia amb les meves explicacions. Així doncs, vaig fer molts clients fidels que vaig assessorar sempre, i que venien de seguida quan els telefonava per a que veiessin un artista nou, o unes obres recents que acabaven d’entrar. Jo era la seva única persona de contacte amb la galeria, la que els havia ajudat a fer les seves col·leccions . 

 

     Però quan vaig deixar la “galeria-marca”, un tant per cent elevat d’aquells compradors va desaparèixer. A la meva galeria nova no van venir ni per curiositat, ni tan sols per educació. Ja m’havien advertit feia anys: Estàs segura que aquesta gent ve perquè les teves propostes els interessen? O pel nom de la galeria? Ara ho tinc molt clar. D’aficionats compradors de debò n’hi ha pocs. L’esnobisme regeix el comportament dels compradors d’art, que es deixen portar per valors que no sempre coincideixen amb els de l’art per se. Hauria venut exposicions senceres d’artistes joves i perfectament desconeguts si no hagués estat per la marca de la galeria? Malauradament, la resposta és no. Malgrat que la majoria només em coneixia a mi, i que fins i tot m’havien convidat varies vegades a casa seva a veure la seva col·lecció mentre deien que no sabien què haurien fet sense mi, tan bon punt vaig deixar de formar part del sistema, per a molts em vaig convertir en invisible. 

 

     Esta bé conèixer de primera mà tot això, sobretot pel valor que té saber destriar el gra de la palla. Aquest gra val molt, moltíssim. Germina i dona vida.  La palla, en canvi, se l’emporta el vent quan bufa.