dissabte, 16 de juny de 2018

Sobre les fotografies nocturnes d'Israel Ariño


     



      Les fotografies de la sèrie “Obirar”, d’Israel Ariño, estan fetes de nit, amb la única llum de la lluna. Obirar és un verb en desús, variant d’albirar, i vol dir veure alguna cosa en la llunyania, sense distingir-la bé. Però també, en sentit figurat, pot voler dir intuir una cosa, veure-la venir, o tenir-la en consideració. El mateix fotògraf, en referència a aquesta sèrie, ens diu que foscor de la nit ens converteix en exploradors a la recerca d’espais inconcrets, desconeguts, amplis, capaços d’actuar com a mirall de les nostres pròpies imatges mentals. Ho fa a través de la deriva del passeig, una forma de desorientació i abandonament que disminueix l’experiència raonada i fa emergir les relacions intuïtives amb el paisatge. L’interès per la nit és recurrent en la seva obra. El foto-llibre “La gravetat del lloc”, és un altre exemple de fotografies nocturnes. En aquesta sèrie, a més, la foscor es juxtaposa a la càrrega de memòria i de significat del lloc on estan fetes: un espai natural que forma part d’un centre d’art contemporani, en el que hi ha disseminades una trentena d’escultures de diversos artistes que han passat per allà. Aquesta sèrie explora el concepte de lloc com a eix de vinculació emocional a través de la foscor, del límit d’allò representable i la percepció de la realitat. La nit és, a més, un objecte de descobriment, misteri i plaer; un espai jeroglífic que ens fa imaginar alguna cosa més del que veiem realment. Ens fa endinsar en el terreny d’allò mental, d’allò imperceptible, de la troballa.

     La contemplació de les fotografies de la sèrie “Obirar”, ens conviden a la meditació i a la reflexió. D’alguna manera, la percepció en la foscor de les fulles i els brancatges, ens fa pensar que la nit té la propietat de contenir totes les imatges en potència. No les veiem, però estan allà. La foscor, lluny de ser una negació de la realitat, la conté de manera absoluta. És com la nit del cosmos, o la nit de l’ànima: una veritat absoluta. La nit obre totes les possibilitats, en tant que és una forma de ser de l’univers. És una mena de no-ser, que converteix els llocs en no-llocs. Com en la mística del mestre Eckart, segons la que la foscor equival a un buit que ho conté tot, o com en la filosofia de Nietsche quan planteja les contradiccions entre el finit i l’infinit. La nit convida a la introspecció, a la reflexió i a la meditació. De nit, els records perden la temporalitat i es tornen presents. La nit no té espai ni temps, ocupa una dimensió infinita. El temps es dissol i ens trobem al mig d’allò absolut. Potser per això, en la foscor nocturna, l’inconscient tendeix a generar imatges. La imaginació i els somnis habiten en la foscor. En l’experiència de la nit és quan ens trobem a nosaltres mateixos.

     Novalis, en els seus “Himnes a la nit”, escriu sobre la nit com si pogués ser un pont entre la vida i la mort, entre allò humà i allò diví. La nit és un mirall de la nit eterna; el moment en el que es pot aconseguir un nivell més alt d’experiència i coneixement; és el moment espiritual per excel.lència. Contemplo les fotografies nocturnes d’Israel Ariño, i recordo  les paraules de Novalis: “Darrera d’aquest vel que embolcalla la nit, desapareix tot coneixement objectiu i es produeixen revelacions inefables que desperten en nosaltres capacitats insòlites”.

dimecres, 6 de juny de 2018

Dins del bosc





     El bosc, com a rerefons o com a protagonista, ha estat un dels temes cabdals tant de l’art com de la literatura. Potser per influència del cristianisme, que volia eliminar qualsevol rastre de les tradicions paganes, el bosc va ser descrit en la literatura com un lloc inhòspit, inaccessible, poblat per éssers fantàstics o terrorífics. En molts contes i llegendes, el bosc inspira una por irracional. Entrar-hi significa penetrar a un món desconegut, ple de perills i de misteri. Podem posar exemples que van des de el conte de la Caputxeta Vermella de Perrault, les llegendes del rei Artur, Robin Hood, El cor de les tenebres de Joseph Conrad, El Somni d’una nit d’estiu de Shakespeare o fins i tot la Divina Comedia, que en els primers versos, un poeta perdut no te altre remei que travessar un bosc, conscient de la foscor i els perills que l’esperen. Amb la Il.lustració, aquesta idea es matisa. Rousseau, elabora el discurs de la necessitat del retorn a la natura, com a escapatòria de la corrupció de la vida a les ciutats. El bosc llavors és contemplat com un lloc de llibertat, de veritat i de felicitat. Esdevé un símbol de retorn al paradís, a l’orígen; una metàfora perfecta de l’autenticitat. En el segle XIX, Thoreau escriu Walden, la vida als boscos, una barreja de biografia i diari naturalista que fa reflexionar sobre la necessitat de retornar a la natura per tal de trobar un equilibri que perilla en la vida al món occidental. Així doncs, ens trobem al davant d’un tema que ha estat representat des de la concepció fantàstica fins la realista, des de la por d’allò salvatge i sinistre, a la idea de refugi, de retorn a l’origen. El bosc tan pot ser una metàfora d’allò més terrible, com de la pau i la puresa.

     L’exposició Dins del bosc presenta l’obra de sis fotògrafs contemporanis que han retratat el bosc des dels seus punts de vista particulars. És interessant veure que cada un d’ells exposa, en les seves fotografies, alguna o vàries de les maneres de veure el bosc: des de la concepció màgica o fantàstica, a la visió naturalista. Els boscos d’Israel Ariño són una mena de territori metafòric. La falta de perspectiva les allunya de la idea de paisatge, i les converteix en el reflex d’un món ocult que dialoga amb el seu imaginari propi. Jordi Casañas  troba al bosc un element atzarós que centra tot el protagonisme de la fotografia. La focalització li atorga propietats màgiques, quasi mitològiques. La visió de Bernat Gasull és la d’un naturalista, que mostra el bosc com un lloc ple de vida. El centre d’atenció és la vegetació mateixa; com aquesta matisa la llum i perfuma l’aire. En els boscos d’Oriol Jolonch passen coses sobrenaturals; de vegades és el bosc que te vida pròpia i observa. També és un lloc feréstec en el que l’home s’endinsa al desconegut, o en el que s’explica el passat des d’un futur remot. Laia Moreto observa la naturalesa fugissera del bosc, que conté a la vegada la sensació de llibertat i la presència d’allò enigmàtic. La seva voluntat és preservar l’instant en que un paratge ignot es converteix en un lloc habitable. Fiona Morrison veu el bosc com un espai familiar reviscut en el record. Un lloc a recer al que sempre s’hi torna; on la vida es preserva i la memòria flueix.

dijous, 31 de maig de 2018

"La vetlla"


     



     Quan en Salvador Juanpere ens va dir de passar el video “La vetlla” a la galeria, li vam dir que sí de seguida perquè vam veure que a ell li feia molta il.lusió. Ens va explicar que durant  una exposició que va fer a Sant Cugat, havia conegut a Jordi Lara, escriptor i creador audiovisual (entre moltes altres coses), i que aquest li havia proposat que vetllés la primera nit que l’escultura “Socle des formes” passaria en el seu enclavament definitiu, la plaça Augusta de Sant Cugat i que ell ho filmaria. En Salvador ens havia explicat que havia estat una nit llarga i difícil. S’havia dut un sac de dormir, però l’escultura no era gaire còmoda per jeure-hi. De tota manera, s’havia deixat seduir per la idea de Jordi Lara, perquè d’alguna manera, sentia aquella escultura com si fos una filla: una obra que va sortir d’ell mateix, però que es mereixia viure la seva vida i relacionar-se amb el món per si mateixa. Va semblar-li prou important acompanyar-la en aquestes primeres hores, de la mateixa manera que va vetllar el seu pare mort, abans d’acomiadar-se definitivament. No obstant, el seu entusiasme per aquest video-poema, no va ser suficient per a que ens imaginéssim què era el que veuríem exactament, i en el fons, jo tenia una mica de por de que ens resultés avorrit. Probablement, això és el que deurien pensar els receptors de les invitacions que vaig enviar, perquè va venir poca gent. I tot això, perquè no coneixíem en Jordi Lara.

     “La vetlla” ens va atrapar (als pocs que hi érem) des dels primers segons. Els preparatius a l’estudi, en Salvador dirigint-se en vespa a la plaça, després preparant l’escultura, mirant-la, tocant-la. La vida continuava al seu voltant; la gent passava per la plaça, aliena a l’artista i a l’escultura. A poc a poc, es va anar fent de nit. Va passar una noia i es va aturar a parlar amb l’escultor. Uns gats de carrer se li van acostar encuriosits, mentre ell menjava un entrepà, però van marxar poc després. Una parella va pujar a sobre l’escultura; ella cantava, ell tocava la guitarra. Cantaven una cançó sobre el Che Guevara. Finalment, l’escultor va pujar a dalt de l’escultura i va jeure per passar-hi la nit dins un sac de dormir. El bar de la plaça es va anar quedant sense parroquians, i finalment l’encarregat va tancar els llums i va marxar. L’escultor es va quedar sol en la seva vetlla, amb la companyia dels sorolls de la nit i la tènue llum d’un fanal que deixava endevinar les formes.

     Els que vam assistir a la projecció ens vam quedar absolutament commoguts. Aquell curt ens havia atrapat sense adonar-nos. Ens havia arrossegat a viure l’experiència del seu autor i el seu protagonista. Vam sentir el neguit de l’escultor mentre col.locava l’escultura al seu lloc, el silenci i la solitud de la nit, el fred, el cansament que causa l’haver-se d’estar moltes hores en un mateix lloc, la malenconia d’haver de separar-se de l’escultura per sempre. Després de la projecció, en Jordi Lara ens va explicar que ell simplement havia fet parlar a la realitat. Havia posat la càmera, i havia deixat que les coses passessin. També ens va dir que de fet, quan van començar a filmar, no sabien ben bé, què estaven fent, però el que sí que sabien, és que havien de fer-ho. Això no és altra cosa que el que fan els poetes, o els artistes. I tant en Jordi Lara com en Salvador Juanpere són totes dues coses.    

diumenge, 29 d’abril de 2018

Camins pedregosos

     



     Els artistes que desenvolupen una obra allunyada del discurs oficial, ho tenen molt difícil. Per discurs oficial entenc la tendència que exposen majoritàriament els centres d’art; però filant encara més prim, diria que és una tendència marcada per alguns artistes que s’ho han sabut fer per dominar el panorama expositiu. Han sigut prou hàbils per acostar-se al poder i relacionar-se de la millor manera. No només per ser considerats "pares" d’alguna cosa, sinó per ser-ho realment; acostant, i protegint dins la seva òrbita, un cercle d’artistes i comissaris afins; i per fer-ho bé del tot, buscant que tots aquests siguin molt més joves. D’aquesta manera, el seu regnat i temps d’influència es perllonga enllà del temps. Hi ha algú que ho discuteix, en el sentit que això no és ben bé així. Que no han estat els artistes, sinó algun director de centre omnipresent i omnipotent, que ho ha abraçat tot amb el seu "credo". Potser sí. La qüestió és que qui esta lluny d’aquestes mogudes, esta sol en un paratge desert. Bé, sol del tot no. A mi quasi sempre m’han interessat els artistes que estan o han estat al marge dels discursos o corrents predominants. I com a mi, a altra gent, que ara sembla que sigui poca; però sóc optimista i estic convençuda que d’aquí a poc temps tornaran a ser-ne molts. Per posar algun exemple, puc esmentar a Joan Furriols. Va treballar de manera constant al llarg dels anys, però mai va trobar ni espai ni reconeixement. Fins fa ben poc, que, afortunadament, ja ha estat reconegut, tot i que sense ocupar el lloc que es mereix. És per això que sempre intento que els artistes que es senten marginats no defalleixin. Si la seva obra és sòlida, acabaran sent reconeguts. Encara que el seu camí transcorri per un paratge escarpat i inhòspit.

       La setmana passada vaig estar escoltant un seguit de programes que Catalunya Música va dedicar a David Padrós. Un compositor que, després de disset anys a centre-Europa, va tornar a Catalunya. La seva música tenia poc a veure amb el que es feia aquí –amb el que estava de moda aquí- i quan ell va arribar, el teixit ja estava fet i era molt espès. La seva és una obra molt meditada; fruit del seu coneixement de les músiques d’avantguarda centre-Europees i de la música oriental (1). En David Padrós va ser durant dotze anys el meu professor de piano i un bon amic. Vaig conèixer de primera mà el seu desencís i el quasi abandonament de la lluita per fer sentir la seva música. No interessava als que movien els fils i el seu caràcter reservat no el va ajudar gens.  Tornar a sentir parlar sobre la seva música em va fer molt feliç i em vaig sentir orgullosa d’haver tingut un mestre tant savi que em va ensenyar tant. Però també em va saber greu que, fent coses tant interessants, hagués estat ignorat, mentre alguns altres –hàbils amb les relacions i destres amb el poder cultural- eren (i són) coneguts per tothom.

      El món de la creació esta ple de llops/es solitaris/es. De vegades pot ser desesperant treballar i perseguir uns principis i un sentit en el que es creu profundament, i sentir-se a contra-corrent. Però la història ens demostra que aquesta és una constant eterna, i que el temps de vegades triga massa a posar les coses a lloc. Val més seguir, encara que el camí sigui pedregós, i intentar ignorar un entorn ple d'un soroll que destorba. 

Nota:
(1).- Qui tingui una mica de temps, val la pena sentir aquests programes. Encara que només sigui un: 
Catalunya Música: David Padrós


dissabte, 7 d’abril de 2018

Elogi al fragment

      



     A l’exposició “D’après, selon, suivant” de Salvador Juanpere, hi ha algunes obres especialment inquietants. Començaré escibint sobre dos dibuixos realitzats amb bolígraf Bic, en els que apareixen dos caps escultòrics rodejats de fragments sobrants de pedra o marbre. Tots dos caps estan en el moment just després de que l’escultor els hagi acabat. La matèria, que abans de que s’hi posés, formava un bloc compacte, ha sofert una transformació: una part s’ha convertit en art. L’altra, en material de rebuig. Salvador Juanpere reflexiona sobre aquest fet mentre treballa a l’aire lliure, en el seu terreny de Vilaplana. Pensa en la pols que surt del marbre, i en els petits fragments que van a parar a terra. Reflexiona sobre el fet de que tot aquest material torna a la natura, al seu lloc original. No deixa de ser paradoxal, però, que, moltes vegades, el marbre que utilitza potser prové de Grècia. D’aquesta manera, partícules de marbre grec passaran a formar part de la composició química de la terra de la que s’alimenten els seus avellaners. També es planteja una altra qüestió, aquesta més filosòfica. Es tracta del tema dels límits. Tots aquells fragments sobrants que envolten els caps acabats d’esculpir han estat a punt de convertir-se en llenguatge plàstic, en la transmissió estètica d’unes idees, en definitiva: en art. Juanpere pensa en  un espai imaginari al que han anat a parar els fragments de les escultures de Bernini, o de Miquel Àngel, un espai al que també hi van a parar els fragments sobrants dels seus caps.

     La preocupació pels fragments l’ha conduit a realitzar una sèrie d’escultures, titulades “escultures expandides”, en la que els fragments de marbre estan adherits a l’escultura. Es tracta d’una sèrie basada en unes escultures planes de Giacometti de l’època surrealista (1930-1934). Juanpere recrea aquestes escultures i encasta els fragments sobrants a la superfície llisa. Fa pensar que la matèria atrau cap a sí els fragments que li han estat arrencats, gràcies a la seva força centrípeta. D’aquesta manera, tornen a formar part del marbre, i de passada de l’escultura. Sembla que Juanpere vulgui també oposar-se a la teoria de la negació, inherent a la cosa fragmentada, i que per la seva pròpia des-naturalització, esta condemnada al rebuig i l’oblit. A la manera dels romàntics, reivindica la bellesa del fragment, el sentit de la desfeta, en una identificació profundament poètica amb la vida de l’ésser humà i les seves vicissituds.

    A l’exposició, hi ha una altra obra de fragments: “Constel.lació de rocs de marbre i metalls preciosos”. Diversos fragments de marbre, d’or i de plata estan escampats en la superfície del paper, però la seva disposició no és aleatòria: ocupen el lloc de les estrelles de la Constel.lació de l’Escultor, que es pot veure des de l’hemisferi sud.  Aquesta obra, ens recorda que el cosmos esta format per fragments d’alguna cosa que va esclatar en el principi dels temps, formant estrelles i galàxies que es van escampar per l’univers.  

    En totes les obres descrites hi ha un elogi al fragment. Des de l’enyorança del tot primigeni; però reivindicant la seva particularitat. Potser haurem de donar la raó a Kazimierz Bartoszynski, que va escriure que, en èpoques de gran tensió, hi ha una tendència espiritual envers el fragment.


Nota: 
La imatge reprodueix l'obra de Salvador Juanpere "Escultura expandida- D'après Giacometti I", 2016.

dilluns, 26 de març de 2018

Del xamanisme de Beuys a la teoria d'allò possible

      



     L’obra de Salvador Juanpere Scheefall (en alemany vol dir “nevada”), fa referència a una obra del mateix títol de l’artista alemany Joseph Beuys realitzada l’any 1965, en la que l’artista cobreix amb diverses làmines de feltre, tres troncs d’arbre situats al terra. Sembla que l’artista hagués cobert aquells tres arbres desprotegits, per tal de donar-los calor, i protegir-los la vida. Beuys actua en aquesta obra com a demiürg en el sentit romàntic del terme, en la idea de preservar la vida dels troncs tallats, i es mou al llindar de la natura amb Déu. Acompleix així la seva premissa de relacionar el seu art amb la vida. La idea de “donar calor” en l’obra de Beuys esta lligada als conceptes de pensament màgic i amor, que es troben en altres de les seves obres. En “Bomba de mel en el lloc de treball”, presentada en la Documenta VI de 1977, el calor (representat per la mel i el greix que recobreix la bomba) recorre tot l’edifici. Beuys parteix sovint de la seqüència “fred-circulació-calor” fent un paral.lisme amb una altra seqüència:  “físic-espiritual-sentimental”. Salvador Juanpere segueix la línia de treball de Beuys i la porta al seu terreny, i de passada la connecta a la seva pròpia biografia. Recull fruits que troba al terra del seu terreny, els fon en bronze i els situa entre diverses capes de feltre per tal de donar-los calor i protegir-los la vida. D’alguna manera, Juanpere transcendeix la mera rèplica visual o de referències. El fet de que aquests fruits siguin del seu terreny, situa la seva obra en la mateixa sintonia conceptual de l’acció de Beuys: el pla físic (els materials), l’espiritual (donar calor per mantenir la vida, i per tant la continuïtat) i el sentimental (el seu lligam genealògic amb les seves terres).

      Just a la paret del davant on esta situada  Scheefall, en trobem l’escultura “...la simplicité... d’après Brancusi”, que fa referència, com el seu títol indica, a una frase de l’escultor que diu “la simplicité est la complexité resolue”. Així doncs, sobre la peanya en la que Brancusi hauria posat un cap de petites dimensions, Juanpere el substitueix per un bloc de marbre. Aquest bloc “podria” contenir el cap de l’escultura de Brancusi, i d’alguna manera el conté en potència. Això vol dir que el cap no hi és, però que pot existir en un futur. És una obra doncs, que especula sobre la categoria filosòfica d'allò possible. Aquesta categoria apareix sota plantejaments diferents en tota la Història de la Filosofia, tant en la filosofia clàssica, com en la moderna i contemporània.  Els diversos raonaments afirmen (o neguen) les propietats de la matèria d’estar en moviment constant, d’adquirir noves formes, d’expressar el seu desenvolupament de maneres diferents i el seu nexe amb la necessitat inherent del desenvolupament. L’escultura de Juanpere es postula en la línia de l’afirmació d'allò possible, ja que és una demostració física: el bloc de marbre pot contenir una escultura que ja existeix; es refereix a una escultura que Brancusi ja va realitzar en el passat. Per tant, ens situa en el punt de partida, quan allò possible encara no és una realitat; quan allò possible no existeix. Quan allò possible és, en el sentit positiu, una possibilitat realitzable.

                                                  
                                                                                                 ( Continuarà...)



dissabte, 10 de març de 2018

Respostes possibles

     



     Crec haver trobat un parell de respostes a la preocupació general de la baixada de públic que patim les galeries d’art d’arreu en els darrers anys. El motiu no és que l’art no interessi. Aquesta afirmació, feta per molts integrants del sector, trontolla de mala manera quan visites centres institucionals, perquè si vas un diumenge al matí, has de veure les obres fent cua. És cert però que això no passa a tot arreu. Darrerament he llegit lamentacions i queixes de membres de museus i centres d’art de comarques, que malauradament no tenen un públic gaire nombrós.

      Una de les respostes me la va donar un col.leccionista, i és una resposta de caire sociològic. Fa alguns anys, era imprescindible veure i tenir obra d’alguns artistes. Ell recorda converses amb els seus amics, en el que “s’ha de veure” - referint-se a exposicions d’art contemporani en galeries-, o “s’ha de tenir alguna cosa d’aquest artista”, eren frases freqüentíssimes. Des de fa anys, ho ha deixat de sentir. Quan ell explica (amb autèntic entusiasme) l’obra d’un artista que acaba de descobrir als seus amics o coneguts, es troba amb que ja no “l’acompanya” ningú. En el seu entorn, ningú te la necessitat de “veure” o “tenir” res de cap artista. Com si  aquella febre per l’art contemporani hagués estat simplement una moda. Podríem pensar que la crisi econòmica ha fet baixar dramàticament el poder adquisitiu de la majoria de les persones que abans compraven art, i així ha estat en molts casos; però no en els que em descrivia el col.leccionista en qüestió. De fet, les persones a les que ell es referia, han mantingut els llocs de treball i els sous, així com el seu poder adquisitiu mitjà-alt.

     Una altra resposta la vaig trobar llegint l’assaig escrit per Marina Garcés que es titula “Nova il.lustració radical”(1), i te a veure amb dos conceptes que ella analitza: L’economia de l’atenció i la interpassivitat. Tots dos conceptes tenen a veure amb l’ingent volum d’informació que rebem, i la impossibilitat d’atendre-la. L’atenció ha esdevingut un bé escàs i per tant valuós. Enfront un escenari desbordant d’informació, es produeix la paràlisi. Garcés escriu que “una subjectivitat desbordada és la que avui se sotmet amb més facilitat a una adhesió acrítica a l’opinió, la ideologia i els judicis dels altres. Com que no podem formar-nos una opinió sobre tot el que ens envolta, seguim les que altres ens ofereixen, o ens hi apuntem sense tenir ja la capacitat de sotmetre-les a crítica”. Per això es visiten les exposicions que tenen més ressò mediàtic, o sigui, les institucionals. Parlant en termes generalistes, podríem dir que la sobre-informació ha matat la curiositat i l’afany de la descoberta.  Sobre això, la proposta de Marina Garcés és precisament la il.lustració radical, que consisteix en partir del coneixement per qüestionar-ho tot. I per fer això, cal adoptar una postura activa. No val a donar per vàlid el que opinen els altres, sinó que hem d’aconseguir posar en marxa el nostre judici crític. 

     L’apatia que s’ha generalitzat des de que la gent fa servir abusivament les xarxes socials (ja no els queda temps de res), fa sospitar que costarà que la il.lustració radical s’imposi, al menys pel que fa la cultura. Així és que potser haurem d’esperar que l’art torni a posar-se de moda, o que apareguin líders culturals que facin veure que visitar galeries i exercitar l’esperit crític, son coses importants per a estar i mantenir-se viu.

Nota:
(1).- Marina Garcés, "Nova il.lustració radical" Nous quaderns d'Anagrama, 2017.

dissabte, 3 de març de 2018

Salvador Juanpere: "D'après, selon suivant..."

     


     El títol de l’exposició de Salvador Juanpere D’après, selon, suivant..., ens dona la clau del moment creatiu en el que es troba l’autor de les obres que exposem. Cada una de les obres constitueix una reflexió que transcendeix la simple admiració per un determinat model històric. Juanpere es situa en el punt inicial del procés creatiu de l’autor de referència i  el reprodueix des del seu punt de vista, des del seu moment històric, des de la seva perspectiva i amb altres coneixements i inquietuds que el condicionen. Sobre això, ell mateix ens explica un conte de Jorge Luis Borges titulat “Pierre Menard, autor del Quijote”. Borges descriu Menard, com a un personatge fosc, obsessionat en reescriure alguns capítols de la novel.la de Cervantes. El resultat és un text idèntic al de l’original, paraula per paraula, coma a coma. No obstant això, el resultat és un altre: es tracta d’una còpia. Menard vol rescatar un text, tornar-lo a crear tal i com va ser concebut pel seu autor. Però el que llegim, no és una altra cosa que una traducció de l’original feta –i aquí esta el quid de la qüestió- des de la seva experiència, des del seu moment i amb el seu bagatge. Ens fa prendre consciència de la nostra capacitat creativa com a lectors. Ens fa fins i tot pensar que la qualitat d’una obra no depèn només del seu autor, sinó de cada lector, que amb la seva re-lectura, en fa una de nova i que serà diferent per a cada individu. Sense cap mena de dubte, en l’art es produeix el mateix fenomen. Cada vegada que contemplem una obra, la re-creem en la nostra ment, la situem dins el nostre imaginari, li atorguem qualitat i perspectives que potser l’autor no va ni sospitar. I això es produeix infinites vegades, en tant que hi poden haver infinits individus que passin per l’experiència de la contemplació d’una obra.

       Moltes de les obres exposades presenten aquesta constant. Però ara prendrem només com a exemple l’escultura que hem triat per a la invitació, Être crâne (ser crani), datada el 2015 . El punt de partida de l’obra és l’escultura de Brancusi L’acabat de néixer, del 1915, actualment al Philadelphia Museum of Art. L’escultura de Juanpere porta però una inscripció: “être crâne”. Aquesta inscripció fa referència al títol d’un assaig de Georges Didi-Hubermann sobre l’obra de l’artista povera italià Giuseppe Penone. Una de les hipòtesis del llibre és que l’artista és un inventor d’espais, de formes, que dóna cos a llocs inversemblants, impossibles i impensables. També parla de que la missió de l’escultura és tocar el pensament, i donat que l’escultura porta incorporada la pròpia memòria en tant que matèria, aquesta realitza un procés directe, i a la vegada invers. Penone es va obsessionar amb la idea de que el cervell és insensible al crani que el conté i va dedicar-se a reproduir aquesta part interna  aquesta “escultura” que viu en nosaltres mateixos. Quan Juanpere aborda el tema sobre l’escultura de Brancusi, el seu procés de treball porta incorporada aquesta idea, així com la idea de que el crani, sense el cervell, seria mort. Per això, si l’escultura de Brancusi L’acabat de néixer, és blanca, la de Juanpere és de marbre negre. Si el blanc ens fa pensar en la vida, el negre fa referència a la mort. Dors i revers, com en els plantejaments de Penone.  A la manera del Pierre Menard de Borges, Juanpere “llegeix” l’escultura de Brancusi a través dels textos filosòfics de Georges Didi-Huberman i dels plantejaments de Penone i crea “Être crâne”, l’escultura que reprodueix la fotografia.

     L’exposició que inaugurem el proper 7 de març, és tan plena de pensaments, idees i formes, que és impossible resumir en un sol article. Però m’han semblat prou significatius els dos exemples que he posat perquè il.lustren l’actitud creativa de Salvador Juanpere de forma prou clara. De ben segur, a aquest article en seguiran d’altres.