L'equívoc

 

   

 

     Al pròleg del llibre “El museu imaginari de l’art català” d’Artur Ramon, i fent referència a l’enviament de les Constel·lacions que Joan Miró havia de fer al seu galerista de Nova York, Pierre Matisse, llegeixo:  (...) Com els passa a molts pintors Miró era summament curós en la manera de conservar i traslladar la seva obra, i en la mateixa carta li explica a Joan Prats, el seu galerista de Barcelona (...)  Joan Prats no era el galerista de Miró a Barcelona, sinó el seu amic i home de confiança. L’any 1993, durant l’any Miró, vaig tenir l’oportunitat de llegir la seva correspondència completa, en la que això quedava molt clar.  En Joan Prats no va ser mai galerista, regentava una barreteria al carrer Ferran, que posteriorment es va traslladar a la Rambla de Catalunya.  Va ser un promotor i defensor de les arts, membre de l’ADLAN (Amics de l’Art Nou) i més endavant del Club 49, des d’on de forma molt activa es promovia la creació contemporània de tots els àmbits. Però mai va tenir cap galeria d’art a Barcelona.

 

     Jo, que vaig treballar a la galeria Joan Prats durant 26 anys, vaig haver d’aclarir moltíssimes vegades aquest equívoc. Clients i visitants diversos em preguntaven de vegades per Joan Prats, i pels seus fons d’art, si jo l’havia conegut, o com era com a persona. També  lloaven la sort de ser una galeria amb un fons d’obra amb tanta categoria. Quan jo detectava el seu equívoc, els explicava que el nom de la galeria es va posar en homenatge a la figura de Prats, i perquè la galeria va ocupar el local de la Rambla de Catalunya que havia ocupat la seva barreteria. Els deia que era cert que es va voler rescatar i fer perviure el seu esperit de defensar i promoure les arts contemporànies del nostre país, però que aquí s’acabava la relació. Els explicava, a més, que el mateix Prats no va arribar a veure mai el “seu” local de la Rambla de Catalunya convertit en galeria d’art perquè va morir abans. No obstant, la idea de que la galeria Joan Prats havia estat muntada in illo tempore pel propi Joan Prats, i que la col·lecció d’obra de Miró (i d’altres artistes) que tenia en Prats, formava part del fons de la galeria, va ser una cosa que vaig haver d’aclarir no una, sinó moltíssimes vegades. Una companya de la galeria, que havia entrat a treballar alguns anys després que jo, em va confessar que quan va arribar allà, pensava que treballaria envoltada d’obres de Miró i de Calder. “On és la col·lecció d’en Prats?”, es preguntava al principi. Aviat es va adonar de que en Joan Prats i la galeria Joan Prats eren dues coses diferents.

 

     La veritat és que aquest equívoc ens anava bé. Ens donava una solera i un glamour que potser no haguéssim tingut si la galeria hagués portat el nom del galerista. La presència de Miró als inicis (encara que només fos en forma de l’obra gràfica o dels llibres que editava La Polígrafa) va ajudar a crear aquesta idea de continuïtat històrica, que tot i que ho era, era més buscada que natural. El temps passa, i pel que veig, la idea de que en Prats era galerista i que va ser l’ alma mater de la galeria Joan Prats, continuarà pels segles dels segles.

Transitant per l'estreta línia

 

      A primera vista, les fotografies d’Amparo Fernández que formen part de la sèrie “Flor de Lotus” - una selecció de les quals esta sent exposada actualment a la galeria el quadernrobat -,  podrien semblar fotografies abstractes. De fet, aquesta va ser la primera impressió que vam tenir en veure-les per primera vegada. Però una mirada més atenta ens va fer descobrir una altra cosa. Tal i com va observar Llorenç Raich, durant la seva visita a l’exposició, Amparo Fernández transita per l'estreta línia que separa la fotografia realista de la abstracta. Les seves fotografies no s’aparten de la realitat, no abandonen  deliberadament la reproducció dels objectes visibles, ben al contrari: és allò que registra la càmera el que reprodueixen les seves fotografies.

 

      La història de la fotografia corre paral·lela a la dels altres moviments artístics. Ja des dels inicis, l’abstracció va aparèixer com una possibilitat més dels mitjà fotogràfic. La fotografia no només podia reproduir la realitat de forma objectiva, sinó transcendir-la buscant altres finalitats expressives. A principis del segle XX van sorgir una sèrie de moviments que investigaven en aquest sentit. Els vorticistes britànics, amb Langdon Coburn i Ezra Pound van inventar el “vortoscopi”, un estri format per miralls que formaven un prisma que fracturava la superfície a fotografiar. L’efecte calidoscòpic feia que l’objecte a fotografiar desapareixes per complet. El fotògraf francès Pierre Dubreuil, va realitzar unes fotografies seguint els mateixos raonaments dels artistes del cubisme, fragmentant la realitat i presentant diversos punts de vista a la vegada. Laszlo Moholy-Nagy, introductor de l’ensenyament de la fotografia a la Bauhaus, va estar a la gènesi del moviment de la Nova Visió, i va ser autor de fotografies que fregarien l’abstracció. Als anys 20, Man Ray realitzaria els “rayogrammes”: col·locava objectes sobre papers fotosensibles i projectava llum per sobre. Aquestes imatges, realitzades sense càmarà fotogràfica són un exemple de com la experimentació de les tècniques pròpies de la fotografia, també van trobar la seva translació dins el moviment surrealista. Més endavant, Brassaï, amb les seves fotografies de grafittis dialogava amb el mateix llenguatge que utilitzava l’expressionisme abstracte dels anys 40 o 50. De la mateixa manera, podríem trobar paral·lelismes entre les fotografies de Bela Kolarova i altres obres del moviment cinètic o de l’op art dels anys 60. També algunes de les fotografies d’Ellsworth Kelly podrien dialogar amb els pressupòsits de l’art minimalista, que ell mateix també desenvoluparia en pintura i escultura.

 

     En aquest rapidíssim repàs històric, veiem que, des de l’inici, la fotografia ha buscat nous resultats plàstics, i que molts d’aquests autors van seguir la línia que, malgrat la investigació, no deixava la realitat de banda. Per aquesta línia transiten les fotografies d’Amparo Fernández, mentre busquen l’equilibri entre atzar i control. La nostra fotògrafa sap el que busca, però deixa que la realitat la sorprengui (l’atzar). El tema (la flor de lotus) tampoc esdevé una finalitat, sinó un mitjà, de la mateixa manera que ho és la tecnologia que utilitza. La seva finalitat –potser- és fer un apropament a la naturalesa de caire transcendental, a la manera de la poetessa americana Emily Dickinson. Veure com les coses més petites ( les puces d’aigua, els capgrossos, les petites algues) es confabulen amb la grandesa del món i de l’univers.